《備忘錄》--- 134次性愛Vs三天兩夜的愛情

《備忘錄》 (《L’Aide-Mémoire》) 是法國劇作家Jean-Claude Carrière 寫於1968年的作品, 故事是說一個謎一樣的陌生女子(蘇珊)帶著行李驀然闖進一個獨身男人(尚賈克)的家中, 最後她“侵佔“了他的住所.

尚賈克有一本備忘錄, 內裡記載著每個曾經與他發生過性關係的女伴的資料, 直至蘇珊闖進他的空間裡為止, 備忘錄總共記有134個記錄. 雖然“戰績“彪炳如此, 他卻是個缺乏自信的人, 與女性交往, 從不敢正視女伴的眼睛, 對女伴的一切不大了了, 跟女伴邂逅前的前奏談話也僅限於寥寥幾句公式話, 調情、玫瑰、紅酒、上床、分手都是公式, 於是, 他對伴侣的記憶祗能靠事後記錄在備忘錄裡的記述. 與他發生性事的女人事後祗會化成一串文字與數字, 他的日常生活及兩性關係如同機械, 重複而乏生氣. 而突然闖進他的生活空間裡的蘇珊卻是一個活生生的人, 在相處的短時間裡, 向他作出大量的傾訴、告白, 當中有真有假, 讓他猜不透, 卻挑動了他所有的情感與神經: 憤怒、嫉妒、驕傲、自卑、 佔有慾; 她對於他, 好像很易得手, 卻又若即若離; 所以, 她最終牽動了他的心. 他要為她辭掉工作, 賣掉公司, 要將自己的住所變為樊籠, 將愛鎖住. 她拒絕, 她說: 「……兩個人要面對面過一輩子, 是多可怕的事情.」 最後, 他離開, 她留下, 好成就了他的住所變為她的家.

她尋求的是一個家, 不是住宿過夜的房子, 所以她從來不肯住酒店. 對於他來說, 他的房子純然是一所過夜的宿處, 不是一個家. 那是134次性愛Vs三天兩夜的愛情, ---須憑記錄在案(“備忘“錄)才得以證明存在過的一夜繾綣對比刻骨銘心的愛.

葛多藝術會與曉角劇社製作《學院派系列》的第二波就選演了《備忘錄》這個演員數目簡單, 卻情感複雜、關係撲朔的劇目, 導演莫家豪為自己設下了大挑戰, 也為兩位年青演員設置了高難度. 要求年青的吳嘉偉演繹一個與一百卅多個女人上過床、 最後被一個陌生女人所迷惑、牽著鼻子走的角色, 要徐靈芝演活一個舉手間就掌控了情場老手的女人, 限於兩位演員的舞台經驗與生活體驗, 的確屬於高度苛求.

一所房子, 兩個男女, 她闖進來, 是為了尋愛, 他走出去, 是為了求愛, 他的離去是為了她的留下; 他離開住所的時候應該是神傷? 抑或期待與希望? 明乎此點, 吳嘉偉處理尚賈克那時刻的情緒, 可能會更準確一點.

吳嘉偉演得很努力, 也表現出了尚賈克的懦弱與缺乏自信的一面, 但另一方面, 也使角色看像一個情場初哥多於情場老手; 徐靈芝要背誦大量的台詞, 所演的角色幾乎主導整個戲, 難度頗大, 而她演來亦算平穩, 但嫌缺了角色的精明、強勢與情感飄忽. 兩位演員的表現落於拘謹, 角色的造型也太年青. 這齣戲是關於兩個成年男女的心理角力、愛情觀鬥爭, 兩個角色之間的關係扭轉、感情變化與層次的掌握, 亟需導演及演員花大量時間揣摩及理解, 否則便落於囫圇吞棗了.

劇本寫於1968年, 但從戲中的擺設、道具 (電視搖控、大門對講機等)來看, 導演是將故事改放到了現代, 導演可能沒有考慮到, 就是六十年代這個特定的社會背景---法國當時的男女關係與愛情觀---建立了《備忘錄》這個劇本的寫實性.

舞台美術的設計很有美感及品味, 燈光設計也具水準, 能夠準確營造出每場戲的氛圍. 在小劇場裡搭了一台不小的寫實佈景, 有助演員更容易融入環境與角色, 祗是可能排練的時間祗有一個月, 演員仍未能可以真正”生活”於其中. 或者, 有更多的時間讓導演與演員琢磨劇本與角色, 相信我們可以看到更精彩的演出. 僅在短短的時間內, 以課程及工作的假期排練及製作出這個長達兩小時的戲, 導演、演員及後台製作團隊肯定是付出了不少心血; 縱觀現在的整體表現, 這算是一項了不起的成績.

《二月廿九》的來由

葛多藝術會最近與曉角劇社合辦製作《學院派系列》演出, 其中一個劇目選了我寫於十七年前的一個短劇作品《二月廿九》, 由在外地戲劇學院修讀戲劇的學生製作及演出. 在澳門今天的功利與實用主義社會裡, 選擇唸戲劇專業是需要一份很堅定的意志及對藝術追求的熱誠, 其中可能會承受來自家庭的壓力, 我是衷心為這些充滿藝術理想的同學鼓掌. 在掌聲之中, 我且在這裡介紹一下這個戲的創作來由, 作為提供觀眾於看戲之餘, 關於這個戲的來龍去脈的一些補充資料.

《二月廿九》是個寫於1993年的獨腳戲, 它曾分別在香港(1993)及澳門(1994)的戲劇匯演中獲得最佳劇本奬. 這些年來它被搬上舞台的次數已不復記得, 此劇除了多次被不同劇團在澳門上演過, 也曾分別被香港、內地及台灣的劇團搬演過. 最近兩次上演的舞台是在台灣, 於去年不約而同分別被兩個戲劇學生搬演, 一個是於去年三月份由台灣「再現劇團」於地下劇會上演 (演出片斷可在網上YouTube看到 : http://www.youtube.com/watch?v=bAFc0Kko-nc&feature=related), 另一個則是四月份在台灣中國文化大學第五屆戲劇節春季劇展上演出. 每地演出都會將劇本的內容細節作一些適度修改, 以符合當地的生活實況. 天津戲劇家協會1999年於天津人民藝術劇院上演的時候, 就添加了一些當地的生活小節, 使之地道化, 而台灣文化大學的演出則是改以男演員擔演, 並以台語演出.

寫作《二月廿九》的靈感是來自一則電台新聞, 當時, 新聞以很少的篇幅報導了一則獨居老人在家居去世後幾天才被發現的新聞. 印象中, 那樣子的新聞常見於港澳報章, 卻總是被放於不起眼的位置, 猜想大概那是常有發生的事, 已不被認作為”新聞”的緣故. 於是我向友人說出想以獨居老人作為一個劇本的題材, 但友人即時的回應是認為一般觀眾不會對老人的題材感到興趣; 但我卻有不同的看法, 於是我開始觀察及搜集老人的生活形態, 劇中的老婆婆就是集中了一些觀察所得的樣板人物而塑造出來. 獨居老人不一定是沒兒沒女. 劇中的老婆婆就有八個子女, 她在戲中的遭遇、變故都是我一些朋友的家人的親身經歷. 整齣戲發生於一個下午, 從晌午到黃昏, 到黑夜, 從充滿希望的和暖的陽光過渡到冷寂的孤燈, 讓觀眾目睹老人家的時光點滴地流逝, 在等待中. 故事選擇以輕鬆惹笑的喜劇形式寫出來, 是希望使觀眾處於鬆弛的氛圍下打開心扉, 於嘻哈絶倒的笑聲中, 不知不覺地投進老人家的內心世界裡去; 它, 其實是個悲劇.

這個戲的演出難度在於演員, 複印老人家的形態容易, 了解老人家的心境難, 還有如何掌握節奏, 獨力支撐整齣戲而又使觀眾看得津津有味; 如果擔演的是年青演員, 由於缺乏生活體驗, 演出的難度更大. 創作《二月廿九》的原意是希望觀眾看過戲之後, 於笑過之餘, 對雙親---尤其是那些上了年紀的父母---多一點了解, 甚而有多一份切實體貼與關懷, 於是也就一直有個侈望, ---於每年的母親節及父親節中上演這個戲, 好讓兒女帶同父母一起進劇場裡觀看, 成為慶祝母親節的例行上茶樓飯館之外的另一個選擇.

我們的「飛佛」時代

在港澳兩地紛紛高唱推動創意工業或創意產業的年代, 香港前進進戲劇工作坊的《賣飛佛時代》(My favourite time) 對此不無調侃與表示困惑焦慮. 它以沙士 (SARS, 爆發於2003年) 作為時代分野, 紀錄及探討後沙士時代的香港文化產業被時代擠壓了它的創意空間.

《賣飛佛時代》是個將文字敍述跟影音媒體結合成的劇場作品, 揉合了新聞片段與紀錄錄像、即瑒攝錄的交織投射與演員敍述. 主景是三個可移動的巨大四方框, 每個框看像一個玻璃房. 三個方框拼湊出一個機場的候機室. 「玻璃室」的運用, 舞台空間及視像投射的處理, 燈光的變化設計, 遍佈於舞台、後台、四方框內的攝影鏡頭(甚至手提攝影), 充份展示了多媒體劇場的力量, 拓展了觀眾的視野與角度, 發揮出豐富的意像.

故事包括了兩條主線: 香港文化創意人的北上發展, 外銷創意; 一個十五歲少女憑自己的設計創業, 創意內銷. 它透過兩個虛構人物傳遞了劇作者對創意工業出路、社會價值觀的詰問. 其中窮家少女賣帽創業的故事是影射了一段今年初被香港傳媒炒作的戲劇新聞.

看戲之前我未知道有關的新聞故事與人物, 由於腦海裡沒有了既定新聞故事的桎梏, 雖然少了觀看時與現場觀眾的共鳴, 卻沒有朝著作者陳炳釗的思路走, 對戲的內容便有了自己另一種铨釋.

《賣飛佛時代》虛構了一個與香港首名H1N1確診者乘坐同一班機抵港的人物張智康, 他本是個文化創意人, 於香港沙士疫症結束之日離港北上尋求出路與發展, 幾年之後, 又於另一個疫症H1N1於香港開始蔓延之日回流, 兜兜轉轉又回到起點, 帶著徬徨與焦慮. 起點又重變回他的目的地. 他在上海機場的候機室裡等機回港, 期間他迷茫於自己的出路與目的地, 他從候機室玻璃牆上的反射審視自己. 自困於玻璃房內, 他乾瞪著眼目睹室外的飛機一架架騰空高飛, 自己則留守原地, 自我封閉於一個空間內, 無法超越框框. 他瞧著自己在玻璃上的佇立影像對比玻璃外他人的越空高飛,, 他猶一再說道 : 「且再睡一會, 再出發.」 但, 在發展快速與競爭如此激烈的時代, 當鄰近地區開始、甚或已經超越自己的時候, 可以容許再睡一會才出發嗎? 如何穿越玻璃? 如何掌握自己的命運? 張智康的處境, 堪堪道出了香港創意人的窘局與困境.

另一個虛構人物是名為李曉華的十五歲單親受綜援家庭的少女, 以獎學金「創業」, 自立品牌, 生產自己「創意設計」的Cap帽在街頭擺賣, 以助家計, 被傳媒炒作為香港少女的夢, 後來被發覺其設計是抄襲自電玩遊戲. 由於現代社會實在太乏這類模範, 結合了「孝順」, 「勵志」, 「創意」三個社會正確元素的「窮美少女自創品牌」的戲劇新聞大大合乎「市場」所需與所渴, 於是輕易觸動社會大眾, 縱使事後被揭發是抄襲侵權行為, 仍為不少市民所感性接受, 甚至有企業聘少女任設計. 其實社會大眾對這個新聞故事的反應本身才算得上是新聞, 說明了感性煽情可以主導大眾輿論的是非觀與價值觀, 展示了民眾的獨立思考與認知能力是如此的脆弱, 這個社會現象實在值得令人深思.

《賣飛佛時代》不但提出了香港文化創意人的困惑, 也道出了現代傳媒的濫權力量. 傳媒可肆意感性泡製出英雄與宵小, 可左右市民的是非觀.

香港有創意人的困惑, 有過創意人的「飛佛時代」(favourite time). 澳門呢? 如果當今正是澳門人的飛佛時代, 甚麼時候才是澳門文化創意人的飛佛時代? 創意滋長於存在自由與生存競爭的環境, 兩者澳門可或缺少了甚麼?

屬於澳門的「奧戈」

於澳門回歸前後, 關於澳門人尋根、尋找身份的戲劇故事雖不算多, 總也有好幾個, 而由非土生葡人的作者從澳門土生葡人的角度通過戲劇去探討土生葡人的”根”的問題, 印象中「奧戈」(Diago)這部電影是筆者看過的第一部.

「奧戈」是一部改編自本澳女作家廖子馨的原著小說的澳門影片, 它借助男主角奧戈尋根的故事, 描寫土生族群於澳門99年回歸之前的去留抉擇與對自我身份的困惑. 奧戈的職業是移民局警員, 駐守澳門與內地的出入境關口. 他生長於一個華人家庭, 卻有一張中葡混血的臉孔, 他於澳門回歸前夕決定追查自己那葡人生父的下落. 他的土生朋友之中有決定”回”到葡萄牙去, 也有決定留守澳門, 並且學習普通話以適應新社會. 奧戈則拒絕學習普通話, 甚至不肯回家, 以疏離自己的華人養父. 他對周邊社會將要發生的事表現漠然態度, 自我抽離於社會, 深陷於自我身份迷惑之中. 整部影片就是從奧戈的視點看澳門社會面臨99的變遷與奧戈的土生友儕的去留抉擇,

影片中重覆過好幾次這樣的一組頗堪玩味的鏡頭: 奧戈在中澳出入境裡值勤, 高坐在被玻璃封閉了的卡座裡, 查核入境人士的證件, 冷然面對著從內地魚貫進入澳門境的人潮; 一俟午夜十二點過後, 大堂從鬧哄哄切變為一片死寂, 他獨自一個人躑躅於空蕩蕩的出入境大堂之中, 徘徊於中葡關卡之間, 偌大的空間空洞地迴響著他一個人獨行的步伐聲……

另有這樣一場戲: 奧戈從㗎啡館裡衝出來, 追上他那剛離開的妹妹, 揪著她的同行男性朋友, 惡狠狠地將他推向牆邊, 警告他不得跟他的妹妹來往發展, 根據奧戈對妹妹的解釋是(大意) : 「……他是『土生』, 沒有『家』…...」這一小節戲表明了奧戈對自己族群的漂泊感傷.

在一個晚飯上, 他告訴家人他的名字喚奧戈(Diago), 他放棄了原來的中文名字阿力. 他頑固地追問母親他的親生父親是誰, 他的母親最後祗肯定地應了他一句: 「你祗有一個父親.」 她給了兒子一個堅定答案: 奧戈祗有一條根, ---在澳門. 尋根的最終結果是, 他飛到了里斯本, 找著了親生父親居住的房子, 將親生父母的舊合照夾在門縫裡. 奧戈最終回歸澳門.

華人的麻將與土生歌曲在影片裡擔當了不輕的象徵符碼. 奧戈跟他的土生朋友閒暇總愛到酒吧或桌球室裡聽葡文歌曲, 也喜歡聚在一起打麻將 、 吃土生葡菜; 當他千里昭昭飛往葡萄牙里斯本找尋生父, 找到澳門駐里斯本聯絡處, 聯絡處的人告訴他 (大意) : 「從澳門回到里斯本的人都愛到這兒來聚會, 因為這兒是惟一有麻將打的地方.」奧戈平時會喝涼茶, 喜歡吃葡萄牙沒有的葡國菜, 夜裡放工總會到街外吃上一個澳門豬扒包作夜宵, 同時他會憂慮於土生話的可能有一天會消失. 澳門的土生葡人就這樣子生活在中葡文化之中.

「奧戈」的另一條副線也是另一個關於「尋」的故事; 應聘到警局教警員普通話的女教師李念從內地來到澳門尋找她多年前的舊戀人馬賽, 馬賽也是土生葡人; 她多方打聽, 卻遍尋不獲, 直到將近影片結尾, 馬賽的淡然出現與導演的處理手法卻是神來之筆.

電影帶有濃濃的歐洲電影風格, 配合了澳門城市獨有的南歐色調, 使影片洋溢著南歐風情; 影片採用了很多長及中鏡頭, 緩緩的鏡頭移動, 帶動觀眾審視奧戈內心對自己的家庭、甚至澳門社會的抽離與隔膜.

土生葡人是澳門歷史的一部份, 缺了對它的探索, 澳門的文史探究就欠缺完整, 「奧戈」這部影片的出現正好作一個補足.

不得不承認, 「奧戈」跟奧戈都是屬於澳門的.

拼湊出來的《伍采克》

Wozzeck, 《伍采克》, 是德國作家Georg Buchner寫於1836年但未完成的戲劇遺稿, 根據真人真事改編, 遺稿有四個不同結局的版本. 多年來曾有很多不同媒介演繹過這個劇本, 包括舞台劇、歌劇, 及電視電影. Wozzeck藉著描寫一個名為伍采克的小兵(兼作長官的理髪師) , 刻劃出卑微的草民階級被上層壓榨剥削, 其無奈與悲慘. 伍采克的貧苦出身註定他是一名悲劇人物.

Wozzeck包涵了愛情和人性、人為了尊嚴而作的鬥爭. 伍采克為了愛情、為了使與他同居的瑪麗及其兒子得到溫飽, 不惜充當醫學實驗, 不但受著可怕幻覺的折磨, 也出賣了作為人的尊嚴, 到頭來, 卻受到瑪麗的背叛, 她對他的不貞與不忠使他出賣的尊嚴變得賤價, 甚至毫無意義.

「韓國梯子肢體實驗室」來澳演出的Wozzeck, 其海報上的圖像設計較舞台上所呈現的影像吸引. 演出以肢體及木椅作為主要表演工具, 以韓文為主要語言, 於導演認為重要的骨節眼、必須讓觀眾明白的地方就改用英文作對白, 因而時而韓文, 偶而英文. 這樣的言語夾雜拼湊, 是急於為說明劇情而作的折衷, 但卻易使觀眾陷於混亂與困惑, 在觀戲的過程中, 思緒上對接收到的訊息須作語言辨別及即時傳繹.

Wozzeck的情節內容與人物心理狀態複雜, 而言語(韓文)卻因隔閡而變為無效的故事詮釋工具, 祗剩下純聲音的功能, 言語本身的音律與節奏就在聽覺官能上充當音效, 與視覺效果作用相輔. 於是, 演繹劇情祗能借助場刊介紹, 或於每場的開首投射寥寥數語的內容大綱, 將劇情傳遞視䁷化, 對事前未知故事內容的觀眾無疑是一大挑戰. 而藉著所提供的聽覺與視覺線索, 諸如聲音(對白)、音樂、 肢體、舞蹈、燈光、木椅等, 很難使觀眾對內容達致理解, 其發揮出的劇場效果頂多祗能刺激到觀眾的情緒感應. 如此, 觀眾對原作涉及的人性與人物內心難所體會, 於是, 看得雖客觀抽離, 卻無從作主觀理性思考.

基本上, 「梯子肢體實驗室」的Wozzeck是以表現主義”拼湊”出來. 全劇以椅子作為象徵符號, 眾演員肢體群充當chorus (合唱隊). 椅子的運用出色而富創意, 呈現出畫面美感與豐富的視覺效果; 椅子的拼湊要比言語的拼湊在意象詮釋上來得有效. 藉著木椅的分割、拼湊與堆疊, 象徵著權力與階級, 並企圖描繪出人物的內心繃釋與沒有出路的困局. 其中有一個場面教人印象深刻: 伍采克被困鎖在由一列木椅所拼砌而成的牢籠裡, 既表現出封閉、具壓迫感的牢籠效果, 且具體表達出人道與尊嚴的泯滅. 此外, 樂隊隊長與瑪麗偷情及伍采克謀殺瑪麗的兩場戲, 其肢體動作與場面調動也出色.

「梯子肢體實驗室」所呈現的Wozzeck 個別場面可觀, 惟整體就欠缺了在那社會階級分明與小民身處困局下所應有的壓抑感與鬱抑氣氛. 原作的四個結局版本中有一個是這樣子的: 伍采克於刺殺瑪麗後, 在紅色月光底下, 將刀扔進湖裡, 然後精神茫然地步入湖中溺斃, 遺下瑪麗那年幼無知的兒子, 猶未知人間慘劇, 仍天真地騎玩著木馬…… 對比「梯子肢體」所選擇的結局處理, 現在表達的餘韻與餘蘊皆覺不足.

觀眾謀殺了《聖荷西》

近日看舞台劇發現一個現象, ---觀眾很易起哄發笑, 甚至所看的是主題嚴肅的劇目, 而笑位又都教我摸不著頭腦. 一句普通的對白或動作, 觀眾都很易視之為有趣而樂不可支地笑出來. 而這種起哄是群體現象, 不是出自個別觀眾. 這個現象不但在澳門劇場看到, 竟然也在香港劇場裡見到. 要命的是這個「濫笑」現象是我在香港演藝學院看《聖荷西謀殺案》的時候遇上.

《聖荷西謀殺案》是香港劇作家莊梅岩的作品, 本是今年香港藝術節演出的劇目, 因為演出受歡迎, 於是在八月份載譽重演. 澳門也曾演過她另一個作品《找個人和我上火星》, 反應也很好. 《聖荷西謀殺案》開宗明義是一齣關於謀殺案的懸念舞台劇, 甫開場的序幕, 它已佈出懸疑的格局氣氛, 一隻裹著人的蔴包袋被棄置在舞台左下角, 袋裡的人在內垂死掙扎, 袋在蠕動, 觀眾也屏息在看. 然後, 戲正式展開; 一對住在美國加州聖荷西市僻遠山區的港人夫婦正等待著一位遠從香港而來的女性好友Sammy到訪, 女主人Ling在為遲遲未出現的好友擔心安危, 丈夫阿Tang卻好整以暇, 觀眾從開始就為兩人的零碎對話而泛笑, 而那些「笑位」在我聽來不但無可笑之處, 且更是故事的懸念或伏線所在, 也是刻劃角色性格的伏筆. 如果可以細心地看, 到劇終時就不難領悟得出那是劇作者精心佈局之著, 可惜那些精密之處就被那粗糙無經思考的笑聲磨平了. 不絶的笑聲不但淹沒了氣氛, 也沖散了我的凝神集中, 我彷彿在看一齣喜劇.

其中有一場戲很是有趣, 移民自大陸的鄰居夫婦與Ling那移居自台灣的朋友, 再加上來自香港的Sammy, 兩岸三地的人都在異國統一了, ---聚首阿Tang 家裡 一起燒烤, 於是這場戲裡眾人都以普通話交談, 對白也很是入骨風趣, 大多數對白雖都是普通話, 觀眾居然也有很大的反應與頻密的笑聲, 我正暗自欣佩觀眾的普通話能力, 卻發覺好幾個笑聲很大的觀眾於笑聲甫落, 隨即紛紛問鄰座: 「他剛才說甚麼?」

到戲結尾高潮處, 阿Tang, Ling與Sammy三個人處於緊張的三角對立關係, Sammy被逼在兩個人之間---Ling及自己---選擇一個受害者, 她被Tang脅逼以木棍擊殺Ling, 或者自己代之被Tang所殺. 當她艱難地舉起木棍要作出抉擇的時候, 於本無聲處, 觀眾又無來由地笑起來. 至此, 整齣《聖荷西謀殺案》被觀眾謀殺了.

結局, Sammy揮動木棍, 舞台燈急熄. 再亮燈時, Tang 獨自悠悠清理著家居, 好一會, Ling 自外進來, 然後Tang緩緩打開Sammy之前帶來的粉紅色行李箱……

散場時, 混在人潮中, 聽得周圍觀眾為結局議論紛紛, 一個年約廿多歲的青年不住疑惑地問女伴究竟最終受害人是誰. 觀眾對結局”抓頭”, 如同我對觀眾的笑聲”抓頭”. 那亷價笑聲, 是出自追求官能回報或發洩? 抑或當今生活太無聊?

看戲之前, 曾看過劇本, 確曾覺得劇本的結構嚴密, 人物關係的處理層次分明, 劇情推展有度而又充滿張力. 無奈…… 看過那場演出後, 我為《聖荷西》致哀.

《高級生活》教腎上腺狂飆

從最近的觀戲經驗裡發覺到要看到一齣愜意的演出, 實在是要講求運氣, 哪怕刻意渡江尋好戲, 也未必可以如意. 卻原來不必眾裡尋她, 往往好戲就在跟前, 不起眼處. 就如最近在曉角實驗室祗上演了兩晚共三場的《High Life》 (譯作《高級生活》), 錯失了的戲劇人可能不覺遺憾, 但算得上是個損失.
《High Life》是加拿大劇作家Lee Macdougall寫於十多年前的黑色喜劇, 內容夾雜了暴力、幽默與荒謬, 自1996年在多倫多首演以來, 即無數次在加拿大全國演出過. 今次由日本的實驗劇團先驅「流山兒*事務所」劇團搬演, 於此次巡迴演出中, 帶來了加拿大原版與日本版, 兩個版本不同演員. 我看的是加拿大版本.
踏進劇場, 迎面是一面置於舞臺上方(upstage)、橫跨劇場的闊大銀幕, 正放影著一齣荷里活六十年代的黑白電影, ---Marilyn Monroe 與Clark Gable 合演的《The Misfits》(譯作《不合群的人》), 彷彿向觀眾預告了《High Life》的內容.
故事描寫「食腦」的Dick想了一個打刼銀行的發財大計, 於是分別說服他的兩個獄友Bug與Donny, 還有一個叫Billy的帥哥加入成為他的伙伴, 四人性格鮮明, 都有一個共同嗜好, ---打嗎啡針, 但彼此之間也有矛盾. Dick每次想出來的點子每每聽來天衣無縫, 但其實破綻百出, 且曾累及Bug失手入獄, 今次的發財大計也如是. 依Dick的計劃是, 先騙銀行說它的提款機壞了, 然後等待沒有武裝的修理人員到銀行修理的時候, 四人俟機一哄而上, 搶刼提款機. 就在四人躲在偷來的殘車裡作漫長的等待的過程裡, 當中產生了大量的黑色幽默與笑話, 使觀眾笑刺肚皮, 例如遇到路過的警察, 眼看事情要壞在違例泊車、没帶駕車執照、汽車過殘等等瑣事裡, 卻事情最終是敗在四人的性格互相對立上, 凶殘成性的Bug怒殺了總愛無事生非的Billy, 在Dick主使下, 將所有罪行嫁禍到膽小如鼠的Donny身上, 諷刺的是, 之前Dick曾經一再向Donny保證會保護他免受Bug的傷害. 觀眾目睹著他們相互之間因著性格矛盾而產生衝突的過程, 目擊著如何從滑稽荒誕蛻變到暴力瘋狂, 荒謬性與戲劇張力如何同時並容, 充份表現出導演流山兒祥的功力.
《High Life》的佈景簡約, 很多場面要靠演員的默劇動作呈現出來. 在汽車裡那場戲, 演員祗坐在四張圓櫈上, 就以型體、默劇動作成功地在觀眾的感觀上塑造出汽車的影像, 並且栩栩如生. 配合了準確的音效, 無中生有地呈現出汽車內各種設備. 四個角色都是嗎啡癮君子, 觀眾就在小劇場的近距離下不止一次地, 眼睜睜瞧著演員拿著唧著藥水的針筒赤裸裸地扎到手臂、小腿, 甚至腳板上去, 使人看得頭皮發麻 (事後我才知道針是沒有真的扎進皮膚裡去, ---後來仔細想想, 演員當然不會真的扎進去).
其中三個演員已年屆五十上下的中年, 但仍身手敏捷, 動作細膩準確, 能量驚人地澎湃. 飾演小偷Donny 的保村大和, 表現尤其出眾, 表情細緻豐富, 眼神機靈, 演出令人印象深刻; 有一場面向觀眾浸浴, 在浴缸裡裸體站起來穿衣的動作俐落敏捷, 後來我聽說原來演員有視力問題, 祗剩下兩成的視力.
《High Life》高水準的編、導、演及舞台技術(佈景/燈光/音效)結合所產生的震撼, 再加上小劇場的共鳴空間, 直教觀眾腎上腺素狂飆. 由於部份場面的處理手法過於真實, 主辦者其實應該於事前聲明兒童不宜觀看的 (下一站於台北的演出, 主辦者就表明了不宜兒童觀賞).