落拓的《櫻桃園》

契可夫筆下的《櫻桃園》裡的華麗莊園何以竟落拓、難堪至此?

如果是製作預算緊拙， 東削減西削減， 也不好削減佈景製作的預算， 祗因在這齣寫實主義的戲裡，華麗的櫻桃園本身是一所必須體現出來的實體象徵。 失去了對還原櫻桃園的堅持、 在佈景製作上作出妥協的那一刻， 導演就已經原則上放棄了《櫻桃園》。

「天邊外」劇團以選演經典名著為主， 劇團及導演對經典戲劇的認真及執著，也因此形成了劇團的風格；今次將契可夫的名著介紹給澳門的觀眾，值得為其鼓掌。 但劇團對堅持還原經典原貌的決心， 今次卻遇到了考驗。

《櫻桃園》裡很多情節、台詞都富有想像空間和意義： 存在百年的老木傢俱; 莊園裡一下下的伐樹聲; 終生忠誠的僕人被主人遺棄於將被砍倒的櫻桃園內; 忠心的僕人跟百年傢俱一起被塵封; 菲爾斯臨終時，幽幽的嘆道：「生命已經消逝， 我好像連一日都未生存過。」然而，演員對此中有些地方卻把握得未夠準確。

我看的是首演場，當晚，演柳芙的盧惠儀是比較表現出色的一位，但仍和其他大多數主要演員一樣，對角色的理解深度不足。 柳芙雖在經濟窘境中仍揮霍無度， 那是自我對優越地位的沈溺。 她一向以逃避現實來作為解決問題的方法，她不懂生產， 不事工作。這是契可夫筆下批判的當年一般俄國人的典型。 很多分析《櫻桃園》劇本的人都認為， 柳芙不肯將莊園改建為別墅出租， 是因為她不懂理財或妄顧家族財務的窘境。 其實， 她真正過不了的是自己的關： 如果容許將莊園出租， 那就如同容許平民踐踏進這個象徵地主貴族的城堡， ---而這個城堡卻如前農奴的兒子所說的：「……是我父親、祖父連廚房都不准進去的地方。」櫻桃園是柳芙和祖上養尊處優的城堡、 不容普通人踐踏的主權地。

梁奮佳飾演羅帕辛，他是在甚麼心理狀態下買下櫻桃園這一點演繹不清晰，祗看到他表現出逼廹無奈，甚至苦惱的一面。為甚麼在舊主人仍未離去的當下， 他就急不及待開始砍伐櫻桃樹? ---是為向舊主人宣示主權? 是自我權力的肯定? 他的自卑感(農奴子弟出身)在櫻桃園的拍賣事件當中是否起了主導作用? 羅帕辛說過：「我的祖父母曾經連廚房都不能進去的地方，現在我居然買下來了。」這大概可以為梁奮佳理解這個角色帶出一點啓示。

導演陳曙㬢為《櫻桃園》增設了3個重要的場面: 1)序幕，由4名演員托著櫻桃園的模型，以莊嚴的進行儀式，經觀眾席抬上舞台，然後封蓋； 藉此宣告及強化了櫻桃園的死亡。這使人聯想起扶靈、蓋棺。 這個處理也同時宣告了導演對這個寫實主義作品所選用的表現風格。卻隨後導演又跟《櫻桃園》、跟角色開了個玩笑：借忠直的菲爾斯的口揶揄遲到的觀眾，博得滿堂觀眾鼓掌、大笑。

２)後序幕， 現代遊客進入櫻桃園參觀拍照； 筆者認為此舉近於劃蛇添足。 無論在劇情或象徵意義上， 櫻桃園已不復存在。櫻桃園是地主貴族階級的象徵，它已被砍掉、被資本主義所取代， 它的「在今天不復存在」正正是劇本的主題所在；櫻桃園應該在一下一下的砍伐聲中，拉上帷幕。至此，契可夫要說的，都清楚說了。

３)劇終， 所有遊客(由櫻桃園裡的人物兼飾)從櫻桃園退場， ---不是退隱於後台， 而是走到觀眾席上去， 從觀眾的角度回顧、審視櫻桃園。 這個處理產生了一個特殊的客觀效果和意義(或者， 這正是導演的主觀意圖)： 櫻桃園的人物融入了觀眾(或者逼使觀眾融入了人物)， 和觀眾合成了一個「大我」。於是，那些莊園裡的人物不是隨著社會制度的改變而在”舞台”上消失， 相反， 是融入了觀眾， ---融入了現代社會裡去。 這或會造成一記棒喝和反省， ---如果觀眾身處的社會仍是存在著地主Vs農奴階級的社會的話。

《濠島》--- 一如小城節奏

在澳門芸芸業餘劇社中， 澳門劇社的風格最是鮮明而且長期堅持如一， 它自有自己一套演出的節奏及演繹方式， 澳門劇社的捧場觀眾看戲的時候自會對它的演出風格有所心理準備。 澳門劇社固有的風格對其一向的演出起著強烈的藝術主導性， 縱使是外邀嘉賓導演或者演員， 例如去年邀得中國國家一級導演王曉鷹執導《魔幻人生》(Life of Magic) ， 甚至外邀了頗多非澳門劇社的演員參與演出， 仍不減澳門劇社的風格特色。 最近剛演出由香港導演吳家禧編劇及導演的《濠島》又再次印證了我這個看法。 看它的戲， 親切感多於觀賞性; 它的骨幹演員， 如沈根， 謝銳圻， 何永華等的演出均具有濃厚的個人特色， 跟其劇社的風格一致， ---傳統、穩重而壓得住台。 看他們站在台上， 感覺似是看著一班老朋友耍樂多於在劇院裡嚴肅地觀賞一齣舞台劇， 朋友關係遠強於角色與觀眾的關係， 我想， 那感覺就恰如《濠島》劇中的青年人在「求祈」老人院裡看院友們的演出一樣， ---友情溫暖濃於一切。

說回《濠島》， 它畢竟是26年前的作品， 將它改編放上今天的舞台自有它的難度， 此因在四分一世紀的時間差距裡， 無論時代背景、文化、社會風氣、人與社會的價值觀， 甚至資訊、科技都有翻天覆地的變化。 《濠島》原劇本既祗有45分鐘的長度， 編劇就將原劇改為戲中戲， 再另寫一段以今天作為時代背景的老人院的骨幹戲， 將舊戲嵌在新戲之內， 藉此為整個故事加進現代元素。 如何使戲中戲與主戲之間有機地拉上關係， 將兩者同扣在一條主線上， 如何在人物關係、故事訊息上作出互相呼應， 而非硬將《島》拼湊入老人院， 純然成為一齣老人院內的戲中戲， 這都是改寫劇本的成敗關鍵。 可惜， 這些點都有未盡理想的地方。 戲中戲與主戲之間的銜接未夠流暢， 缺乏立體的穿插交錯， 由主戲轉入戲中戲的過程也未夠清晰， 而主戲與次戲之間的比重也失諸均衡。

編劇嘗試賦予劇中各個人物獨特性格與趣味性， 而大多數角色似乎是就著演員的個人特質而度身訂造， 例如謝銳圻的氣定神閒、 馬國友的對社會抽離、 何永華的言詞滔滔、 盧秀霞的木訥…… 各個人物的特性都予觀眾深刻印象。 其中， 沈根的演出有些個人突破， 角色少了沈根自己一貫的說白腔口， 造型也少了演員本身的影子， 倒演出了人物懦弱怕事的弱者性格。

《濠島》的戲劇節奏一如澳門的小城節奏，而佈景設計也為整齣戲的節奏處理添加了難度。 設計是平面開敞式， 演區空間偌大， 大道具(例如沙發)之間的距離疏遠， 既拖慢了演員走位的節奏， 也疏洩了演員的能量。 如果將演區的空間縮小， 除了可加快人物的此入彼出， 加強喜劇裡頭最重要的出入穿梭效果， 也較容易凝聚演員的能量。 喜劇除講求節奏明快外， 也講求演員之間的默契。 如果《濠島》再多打磨一些時間， 演員之間可能會迸發出更多火花，節奏或許會更俐落， 整齣戲除了現在所表現出的熱熱鬧鬧之外， 可能會更緊湊、好看。