屬於澳門的「奧戈」

於澳門回歸前後, 關於澳門人尋根、尋找身份的戲劇故事雖不算多, 總也有好幾個, 而由非土生葡人的作者從澳門土生葡人的角度通過戲劇去探討土生葡人的”根”的問題, 印象中「奧戈」(Diago)這部電影是筆者看過的第一部.

「奧戈」是一部改編自本澳女作家廖子馨的原著小說的澳門影片, 它借助男主角奧戈尋根的故事, 描寫土生族群於澳門99年回歸之前的去留抉擇與對自我身份的困惑. 奧戈的職業是移民局警員, 駐守澳門與內地的出入境關口. 他生長於一個華人家庭, 卻有一張中葡混血的臉孔, 他於澳門回歸前夕決定追查自己那葡人生父的下落. 他的土生朋友之中有決定”回”到葡萄牙去, 也有決定留守澳門, 並且學習普通話以適應新社會. 奧戈則拒絕學習普通話, 甚至不肯回家, 以疏離自己的華人養父. 他對周邊社會將要發生的事表現漠然態度, 自我抽離於社會, 深陷於自我身份迷惑之中. 整部影片就是從奧戈的視點看澳門社會面臨99的變遷與奧戈的土生友儕的去留抉擇,

影片中重覆過好幾次這樣的一組頗堪玩味的鏡頭: 奧戈在中澳出入境裡值勤, 高坐在被玻璃封閉了的卡座裡, 查核入境人士的證件, 冷然面對著從內地魚貫進入澳門境的人潮; 一俟午夜十二點過後, 大堂從鬧哄哄切變為一片死寂, 他獨自一個人躑躅於空蕩蕩的出入境大堂之中, 徘徊於中葡關卡之間, 偌大的空間空洞地迴響著他一個人獨行的步伐聲……

另有這樣一場戲: 奧戈從㗎啡館裡衝出來, 追上他那剛離開的妹妹, 揪著她的同行男性朋友, 惡狠狠地將他推向牆邊, 警告他不得跟他的妹妹來往發展, 根據奧戈對妹妹的解釋是(大意) : 「……他是『土生』, 沒有『家』…...」這一小節戲表明了奧戈對自己族群的漂泊感傷.

在一個晚飯上, 他告訴家人他的名字喚奧戈(Diago), 他放棄了原來的中文名字阿力. 他頑固地追問母親他的親生父親是誰, 他的母親最後祗肯定地應了他一句: 「你祗有一個父親.」 她給了兒子一個堅定答案: 奧戈祗有一條根, ---在澳門. 尋根的最終結果是, 他飛到了里斯本, 找著了親生父親居住的房子, 將親生父母的舊合照夾在門縫裡. 奧戈最終回歸澳門.

華人的麻將與土生歌曲在影片裡擔當了不輕的象徵符碼. 奧戈跟他的土生朋友閒暇總愛到酒吧或桌球室裡聽葡文歌曲, 也喜歡聚在一起打麻將 、 吃土生葡菜; 當他千里昭昭飛往葡萄牙里斯本找尋生父, 找到澳門駐里斯本聯絡處, 聯絡處的人告訴他 (大意) : 「從澳門回到里斯本的人都愛到這兒來聚會, 因為這兒是惟一有麻將打的地方.」奧戈平時會喝涼茶, 喜歡吃葡萄牙沒有的葡國菜, 夜裡放工總會到街外吃上一個澳門豬扒包作夜宵, 同時他會憂慮於土生話的可能有一天會消失. 澳門的土生葡人就這樣子生活在中葡文化之中.

「奧戈」的另一條副線也是另一個關於「尋」的故事; 應聘到警局教警員普通話的女教師李念從內地來到澳門尋找她多年前的舊戀人馬賽, 馬賽也是土生葡人; 她多方打聽, 卻遍尋不獲, 直到將近影片結尾, 馬賽的淡然出現與導演的處理手法卻是神來之筆.

電影帶有濃濃的歐洲電影風格, 配合了澳門城市獨有的南歐色調, 使影片洋溢著南歐風情; 影片採用了很多長及中鏡頭, 緩緩的鏡頭移動, 帶動觀眾審視奧戈內心對自己的家庭、甚至澳門社會的抽離與隔膜.

土生葡人是澳門歷史的一部份, 缺了對它的探索, 澳門的文史探究就欠缺完整, 「奧戈」這部影片的出現正好作一個補足.

不得不承認, 「奧戈」跟奧戈都是屬於澳門的.

拼湊出來的《伍采克》

Wozzeck, 《伍采克》, 是德國作家Georg Buchner寫於1836年但未完成的戲劇遺稿, 根據真人真事改編, 遺稿有四個不同結局的版本. 多年來曾有很多不同媒介演繹過這個劇本, 包括舞台劇、歌劇, 及電視電影. Wozzeck藉著描寫一個名為伍采克的小兵(兼作長官的理髪師) , 刻劃出卑微的草民階級被上層壓榨剥削, 其無奈與悲慘. 伍采克的貧苦出身註定他是一名悲劇人物.

Wozzeck包涵了愛情和人性、人為了尊嚴而作的鬥爭. 伍采克為了愛情、為了使與他同居的瑪麗及其兒子得到溫飽, 不惜充當醫學實驗, 不但受著可怕幻覺的折磨, 也出賣了作為人的尊嚴, 到頭來, 卻受到瑪麗的背叛, 她對他的不貞與不忠使他出賣的尊嚴變得賤價, 甚至毫無意義.

「韓國梯子肢體實驗室」來澳演出的Wozzeck, 其海報上的圖像設計較舞台上所呈現的影像吸引. 演出以肢體及木椅作為主要表演工具, 以韓文為主要語言, 於導演認為重要的骨節眼、必須讓觀眾明白的地方就改用英文作對白, 因而時而韓文, 偶而英文. 這樣的言語夾雜拼湊, 是急於為說明劇情而作的折衷, 但卻易使觀眾陷於混亂與困惑, 在觀戲的過程中, 思緒上對接收到的訊息須作語言辨別及即時傳繹.

Wozzeck的情節內容與人物心理狀態複雜, 而言語(韓文)卻因隔閡而變為無效的故事詮釋工具, 祗剩下純聲音的功能, 言語本身的音律與節奏就在聽覺官能上充當音效, 與視覺效果作用相輔. 於是, 演繹劇情祗能借助場刊介紹, 或於每場的開首投射寥寥數語的內容大綱, 將劇情傳遞視䁷化, 對事前未知故事內容的觀眾無疑是一大挑戰. 而藉著所提供的聽覺與視覺線索, 諸如聲音(對白)、音樂、 肢體、舞蹈、燈光、木椅等, 很難使觀眾對內容達致理解, 其發揮出的劇場效果頂多祗能刺激到觀眾的情緒感應. 如此, 觀眾對原作涉及的人性與人物內心難所體會, 於是, 看得雖客觀抽離, 卻無從作主觀理性思考.

基本上, 「梯子肢體實驗室」的Wozzeck是以表現主義”拼湊”出來. 全劇以椅子作為象徵符號, 眾演員肢體群充當chorus (合唱隊). 椅子的運用出色而富創意, 呈現出畫面美感與豐富的視覺效果; 椅子的拼湊要比言語的拼湊在意象詮釋上來得有效. 藉著木椅的分割、拼湊與堆疊, 象徵著權力與階級, 並企圖描繪出人物的內心繃釋與沒有出路的困局. 其中有一個場面教人印象深刻: 伍采克被困鎖在由一列木椅所拼砌而成的牢籠裡, 既表現出封閉、具壓迫感的牢籠效果, 且具體表達出人道與尊嚴的泯滅. 此外, 樂隊隊長與瑪麗偷情及伍采克謀殺瑪麗的兩場戲, 其肢體動作與場面調動也出色.

「梯子肢體實驗室」所呈現的Wozzeck 個別場面可觀, 惟整體就欠缺了在那社會階級分明與小民身處困局下所應有的壓抑感與鬱抑氣氛. 原作的四個結局版本中有一個是這樣子的: 伍采克於刺殺瑪麗後, 在紅色月光底下, 將刀扔進湖裡, 然後精神茫然地步入湖中溺斃, 遺下瑪麗那年幼無知的兒子, 猶未知人間慘劇, 仍天真地騎玩著木馬…… 對比「梯子肢體」所選擇的結局處理, 現在表達的餘韻與餘蘊皆覺不足.

觀眾謀殺了《聖荷西》

近日看舞台劇發現一個現象, ---觀眾很易起哄發笑, 甚至所看的是主題嚴肅的劇目, 而笑位又都教我摸不著頭腦. 一句普通的對白或動作, 觀眾都很易視之為有趣而樂不可支地笑出來. 而這種起哄是群體現象, 不是出自個別觀眾. 這個現象不但在澳門劇場看到, 竟然也在香港劇場裡見到. 要命的是這個「濫笑」現象是我在香港演藝學院看《聖荷西謀殺案》的時候遇上.

《聖荷西謀殺案》是香港劇作家莊梅岩的作品, 本是今年香港藝術節演出的劇目, 因為演出受歡迎, 於是在八月份載譽重演. 澳門也曾演過她另一個作品《找個人和我上火星》, 反應也很好. 《聖荷西謀殺案》開宗明義是一齣關於謀殺案的懸念舞台劇, 甫開場的序幕, 它已佈出懸疑的格局氣氛, 一隻裹著人的蔴包袋被棄置在舞台左下角, 袋裡的人在內垂死掙扎, 袋在蠕動, 觀眾也屏息在看. 然後, 戲正式展開; 一對住在美國加州聖荷西市僻遠山區的港人夫婦正等待著一位遠從香港而來的女性好友Sammy到訪, 女主人Ling在為遲遲未出現的好友擔心安危, 丈夫阿Tang卻好整以暇, 觀眾從開始就為兩人的零碎對話而泛笑, 而那些「笑位」在我聽來不但無可笑之處, 且更是故事的懸念或伏線所在, 也是刻劃角色性格的伏筆. 如果可以細心地看, 到劇終時就不難領悟得出那是劇作者精心佈局之著, 可惜那些精密之處就被那粗糙無經思考的笑聲磨平了. 不絶的笑聲不但淹沒了氣氛, 也沖散了我的凝神集中, 我彷彿在看一齣喜劇.

其中有一場戲很是有趣, 移民自大陸的鄰居夫婦與Ling那移居自台灣的朋友, 再加上來自香港的Sammy, 兩岸三地的人都在異國統一了, ---聚首阿Tang 家裡 一起燒烤, 於是這場戲裡眾人都以普通話交談, 對白也很是入骨風趣, 大多數對白雖都是普通話, 觀眾居然也有很大的反應與頻密的笑聲, 我正暗自欣佩觀眾的普通話能力, 卻發覺好幾個笑聲很大的觀眾於笑聲甫落, 隨即紛紛問鄰座: 「他剛才說甚麼?」

到戲結尾高潮處, 阿Tang, Ling與Sammy三個人處於緊張的三角對立關係, Sammy被逼在兩個人之間---Ling及自己---選擇一個受害者, 她被Tang脅逼以木棍擊殺Ling, 或者自己代之被Tang所殺. 當她艱難地舉起木棍要作出抉擇的時候, 於本無聲處, 觀眾又無來由地笑起來. 至此, 整齣《聖荷西謀殺案》被觀眾謀殺了.

結局, Sammy揮動木棍, 舞台燈急熄. 再亮燈時, Tang 獨自悠悠清理著家居, 好一會, Ling 自外進來, 然後Tang緩緩打開Sammy之前帶來的粉紅色行李箱……

散場時, 混在人潮中, 聽得周圍觀眾為結局議論紛紛, 一個年約廿多歲的青年不住疑惑地問女伴究竟最終受害人是誰. 觀眾對結局”抓頭”, 如同我對觀眾的笑聲”抓頭”. 那亷價笑聲, 是出自追求官能回報或發洩? 抑或當今生活太無聊?

看戲之前, 曾看過劇本, 確曾覺得劇本的結構嚴密, 人物關係的處理層次分明, 劇情推展有度而又充滿張力. 無奈…… 看過那場演出後, 我為《聖荷西》致哀.

《高級生活》教腎上腺狂飆

從最近的觀戲經驗裡發覺到要看到一齣愜意的演出, 實在是要講求運氣, 哪怕刻意渡江尋好戲, 也未必可以如意. 卻原來不必眾裡尋她, 往往好戲就在跟前, 不起眼處. 就如最近在曉角實驗室祗上演了兩晚共三場的《High Life》 (譯作《高級生活》), 錯失了的戲劇人可能不覺遺憾, 但算得上是個損失.
《High Life》是加拿大劇作家Lee Macdougall寫於十多年前的黑色喜劇, 內容夾雜了暴力、幽默與荒謬, 自1996年在多倫多首演以來, 即無數次在加拿大全國演出過. 今次由日本的實驗劇團先驅「流山兒*事務所」劇團搬演, 於此次巡迴演出中, 帶來了加拿大原版與日本版, 兩個版本不同演員. 我看的是加拿大版本.
踏進劇場, 迎面是一面置於舞臺上方(upstage)、橫跨劇場的闊大銀幕, 正放影著一齣荷里活六十年代的黑白電影, ---Marilyn Monroe 與Clark Gable 合演的《The Misfits》(譯作《不合群的人》), 彷彿向觀眾預告了《High Life》的內容.
故事描寫「食腦」的Dick想了一個打刼銀行的發財大計, 於是分別說服他的兩個獄友Bug與Donny, 還有一個叫Billy的帥哥加入成為他的伙伴, 四人性格鮮明, 都有一個共同嗜好, ---打嗎啡針, 但彼此之間也有矛盾. Dick每次想出來的點子每每聽來天衣無縫, 但其實破綻百出, 且曾累及Bug失手入獄, 今次的發財大計也如是. 依Dick的計劃是, 先騙銀行說它的提款機壞了, 然後等待沒有武裝的修理人員到銀行修理的時候, 四人俟機一哄而上, 搶刼提款機. 就在四人躲在偷來的殘車裡作漫長的等待的過程裡, 當中產生了大量的黑色幽默與笑話, 使觀眾笑刺肚皮, 例如遇到路過的警察, 眼看事情要壞在違例泊車、没帶駕車執照、汽車過殘等等瑣事裡, 卻事情最終是敗在四人的性格互相對立上, 凶殘成性的Bug怒殺了總愛無事生非的Billy, 在Dick主使下, 將所有罪行嫁禍到膽小如鼠的Donny身上, 諷刺的是, 之前Dick曾經一再向Donny保證會保護他免受Bug的傷害. 觀眾目睹著他們相互之間因著性格矛盾而產生衝突的過程, 目擊著如何從滑稽荒誕蛻變到暴力瘋狂, 荒謬性與戲劇張力如何同時並容, 充份表現出導演流山兒祥的功力.
《High Life》的佈景簡約, 很多場面要靠演員的默劇動作呈現出來. 在汽車裡那場戲, 演員祗坐在四張圓櫈上, 就以型體、默劇動作成功地在觀眾的感觀上塑造出汽車的影像, 並且栩栩如生. 配合了準確的音效, 無中生有地呈現出汽車內各種設備. 四個角色都是嗎啡癮君子, 觀眾就在小劇場的近距離下不止一次地, 眼睜睜瞧著演員拿著唧著藥水的針筒赤裸裸地扎到手臂、小腿, 甚至腳板上去, 使人看得頭皮發麻 (事後我才知道針是沒有真的扎進皮膚裡去, ---後來仔細想想, 演員當然不會真的扎進去).
其中三個演員已年屆五十上下的中年, 但仍身手敏捷, 動作細膩準確, 能量驚人地澎湃. 飾演小偷Donny 的保村大和, 表現尤其出眾, 表情細緻豐富, 眼神機靈, 演出令人印象深刻; 有一場面向觀眾浸浴, 在浴缸裡裸體站起來穿衣的動作俐落敏捷, 後來我聽說原來演員有視力問題, 祗剩下兩成的視力.
《High Life》高水準的編、導、演及舞台技術(佈景/燈光/音效)結合所產生的震撼, 再加上小劇場的共鳴空間, 直教觀眾腎上腺素狂飆. 由於部份場面的處理手法過於真實, 主辦者其實應該於事前聲明兒童不宜觀看的 (下一站於台北的演出, 主辦者就表明了不宜兒童觀賞).

《唱遊大世界》--- 非一般的兒童音樂會

那個星期六下午, 在沒有準備下被朋友約了去文化中心看她所謂的”兒童Musical”. 到了現場, 方知原來是個名為《唱遊大世界》的兒童音樂會, 不過是一場兒童唱遊, 祇見進場觀眾都是幼齡小朋友與家長; 進場之前匆匆問了在場工作人員關於演出的資料, 是一個為期兩個月的兒童工作坊結業演出. 瞥了瞥海報, 祗是一個小時的演出長度, 心裡暗自慶幸. 卻沒料到這將是我近來看得最愜意投入的一場演出.

《唱遊大世界》一如其名, 內容充满世界觀, 參與演出的廿多位中外小朋友合唱了多首世界各地兒歌, 包括肯雅、亞瑪遜土著、以色列、巴西、墨西哥、秘魯、日本、希臘、美國及非洲, 配合了燈光及幻燈片, 使氣氛洋溢著異國風情. 其中大多數兒歌的旋律都節奏明快, 熱鬧又充滿動感, 配合了現場敲擊與樂器伴奏, 由開場到結尾一直牽動著觀眾的情緒, 觀眾跟隨著充滿活力的歌聲與躍動的節拍擊掌呼嘯; 到節目結尾, 工作坊導師(身兼現場鼓手、結他手) Raul Saldana 以樂器與觀眾互動, 將全場觀眾的情緒推向高潮; 整個演出可說是全場沒有冷場, 適合一家觀看, 大小同歡, 猶其成人觀眾, 更是投入. 它的感染力大概能使木訥的人也動容.

記憶所及令我看得又動又叫的劇場表演是年前在外國看百老滙音樂劇Mamma Mia, 料不到這齣朋友所稱”兒童Musical”的《唱遊大世界》令我投入與興奮的程度不亞於看Mamma Mia, 又唱又叫, 有看Musical的興奮. Mamma Mia 懷舊,《唱遊大世界》則還我純真.

雖說歌唱內容盡是兒歌, 這也是一場為成人而設的兒童音樂會, 內裡充滿生活哲理與對平和生活的憧憬, 且聽其中一首歌的歌詞: 「別花時間找尋你想要、但找不到的, 當你發現你的生活沒有它都能好好過……生命裡的基本要素就會來到你身邊.」歌詞啓人深思.

《唱遊大世界》乃非一般的兒童音樂會, 它以兒歌為主導, 結合了樂器、舞蹈、木偶、高蹺與戲劇, 加入了投影、螢光, 形式豐富多姿, 創意不絕. 那隻大鳥人偶, 趣緻生動, 可愛逗人; 橫行蟹(演員扮演)的造型設計細緻逼真又逗趣. 短短一小時的內容涵括了”環保”, ”生活和諧節奏”, ”大同世界”幾個大主題, 顯淺易明之餘, 表現方法充滿創意、童真與生命力.

這個演出不單讓舞台上的小朋友發光, 也同時燃亮了台下觀眾的童真回憶. 根據場刊的介紹, 在短短兩個月的工作坊裡, 參與的孩子主要學習兒歌之餘, 也學習瑜伽、雜耍、樂器製作、利用廢物製作木偶, 整個活動是「為孩子打開藝術的廣闊天空, 啓發他們的純真與創意」、 (導師的話)「……透過遊戲和活動, 一起發掘快樂的不同來源: 短暫的(淺的)和持久的(深層的)快樂.」 活動的目標與視野已遠遠超越了追求演出成功的意義.

遺憾祗演一場下午場, 大多數人沒我那般幸運目睹了這場精彩的演出, 取得歡愉為那個悶熱的週末清涼消暑. 演出雖少, 但對參與工作坊的小孩的啓發是深遠的. 在今天充斥著短視、功利主義的社會裡, 《唱遊大世界》應該走進學校裡去, 憑藉它的感染力與更多的學生分享它的世界視野與自然生活觀.

《俾乜嘢俾? 唔义俾!》

可能因為導演陳曙㬢的關係, 澳門的劇團得以有能耐第一次演出諾貝爾文學奬得主、意大利劇作家達利歐‧弗 (Dario Fo) 的作品 《We Won’t Pay! We Won’t Pay! 》. 大概演出的難度大, 鬧劇是澳門本地劇團少沾手的劇種. 這個戲是Dario Fo作品中上演最多的劇本之一. 據說該劇於1974年在意大利首演之後幾個月, 果然發生了家庭主婦集體在超級市場拒絕付款的新聞.

「天邊外劇場」以小丑劇的形式演繹這個戲, 更突顯出其內容的荒誕與滑稽性. 各人物造型突出, 比起台灣「表演工作坊」於1998年演出的版本(劇名譯作《絕不付賬》) 更具風格. 演員中以一人分飾警察與督察的孔慶輝表現最為突出, 其型體動作、節奏韻律與演繹方法都掌握精準, 演來鬆緊張弛有度, 充分發揮鬧劇演員的特性. 其餘演員演得落力, 且都具有汹湧澎湃的能量, 但收放張弛之間的處理技巧有待改進, 欠了一股蓄勢而發的爆炸力, 角色情緒在整個戲裡都持久高漲而繃緊, 致使演員與觀眾都會有累的感覺. 女主角「李勵真」(原作中的Antonia) 是個說話快、思路快的主婦, 林頴詩演出了人物的特質, 是個很具潛質的演員. 曾倩倩的能量驚人, 而且演得很放, 具有喜劇演員的底子. 其餘廖國棟與潘志毅都基本上演出了人物的特性. 倘若他們都在型體、節奏及一收一放的爆炸力上多下些功夫, 整個戲會有更佳的鬧劇效果.

戲裡有很多笑位, 觀眾被逗得嘻哈絕倒, 但可能問題出於整體節奏的處理與情節佈局, 總無力將氣氛延續推進上去, 距達鬧劇的瘋狂沸點祗差那麼一點點, 就打住了, 就祗差一著. 但總的來說, 《俾》劇仍算可觀及成功的.

Dario Fo主張劇團改動他的劇本以配合當地的環境、文化, 「表演工作坊」就在戲之前加演了反影本土民生的導遊及抗議一節. 而「天邊外」則以觀眾(演員假扮)因看戲打手機而與現場觀眾發生爭執作為戲的開端, 由於觀眾不知就裡, 而演員演來逼真, 頓將現場觀眾置於一個緊張而不安的處境, 以這樣的氣氛作為鬧劇的開頭, 之後要將觀眾重置於輕鬆的狀態, 不知是否明智.

整個製作都具專業規模. 燈光與佈景的設計不俗, 很能配合鬧劇的氛圍, 大門前的斜坡、窗門、衣櫃、冰箱的設計都誇張有趣, 但仍未充分盡用其巧妙. 如果廚灶、床與梳化可以加添一些趣怪設計, 佈景呈現的瘋狂效果會更整體.

「天邊外」將劇名譯作《俾乜嘢俾? 唔义俾!》, 譯名粗俗而且拗口難記, 反叛的名字取向似乎未投澳門觀眾所好, 可能對票房有負面影響. 論戲本身, 通俗惹笑, 娛樂性豐富, 應能迎合一般市民所喜, 是應該有它的市場的.

以澳門現有的條件能製作到這樣水準的鬧劇很是難得, 可惜祗能演兩場, 很多觀眾錯過了. 期待「天邊外」將這齣戲再加細磨精排, 他日可以重演.

《羅密歐》的迷思

打從準備觀看由五名男演員演出的《羅密歐》開始, 我並沒預期會在小小的劇場裡再看一遍羅密歐與茱麗葉的傳統故事, 祗期待看從男性角度出發---或至少從年青人的角度出發---對羅密歐的愛情觀的探討, ---抱著看一個實驗劇作的心情, 此因我在加拿大看過幾次相同題材的小劇場演出, 都是實驗性作品. 但使我訝然的卻是「慈人友作」果將羅密歐與茱麗葉的情節徐徐演將出來, 雖然是極度簡化、簡約的現代版, 但訴說的故事至少比我預期的完整.

甫開場, Romeo的好朋友Benvolio不住提問愛情是甚麼, 但之後就沒有了後續的探討, 隨後便上演了Romeo於舞會上結識Juliet、兩人在神父見證下結婚、 Tybalt 誤刺死Mercutio、 Romeo又殺死了Tybalt、Romeo為假死的Juliet殉情等情節.

如果場刊裡所說的「……五位演員𥁞情抒發自己的情感與愛情觀……」是戲的主題, 那麼戲演到結尾一段才算進入正題. 那段尾聲裡, 每個演員逐一走到茱麗葉墓前, 扔下一朵玫瑰花, 憑弔Juliet, 也算憑弔Romeo, 然後簡單地道出各自對Romeo的看法及自己成不了Romeo的原因.

看過場刊裡的節目簡介「……由羅密歐與茱麗葉身邊的至親人物加以自己的感受來細說……諸位人物大量投入各種愛情觀……」, 我會期望知道: 飾演冷靜明理的Benvolio的演員於旁觀了Romeo的愛情故事後, 會提出甚麼樣的見解? 另外兩個作為旁觀者而又影響故事發展的兩個重要人物---奶媽及神父Friar Lawrence---的飾演者從角色的位置上對Romeo的愛情又會有甚麼樣的看法? 可惜這些在戲裡都付之厥如.

Romeo可以頃刻間從暗戀羅瑟琳(Rosaline) 輕易地移情戀上初見的Juliet, 對兩人的愛慕亦起於耽溺其美麗外表; 他對於愛情過份憧憬, 衝動而極端. 演員要對Romeo的愛情觀提出自己的見解或者批判不是容易的事, 是需要對Romeo及其時代、社會背景有深刻的分析與認識的, ---重新銓釋經典所需的準備功夫一如撰述論文, 是亟需時間心機的事.

茱麗葉的奶媽(男演員反串)在一場獨白戲裡再三强調、戲謔處子之身(演員俗稱之為女性的”豬”)對女性的重要, 使觀眾迷惑的是, 他這個觀念是從男性角度出發(演員是男性), 抑或從女性(角色是女性)的角度出發? 而最大問題是, 整段戲都是以鬧笑方式處理, 難免使人懷疑他此說究竟是出於他的嚴肅看法(如場刊所言, 演員發表自身的愛情觀)抑或純攪笑動機, 博取觀眾笑聲. 整個戲裡就有不少類似的場面與疑惑.

我在《羅密歐》演出前兩週才看過五位演員在Theatresports上的表現, 他們的思路及即場反應敏捷, 創意表現特出, 但「編作劇場」(Devising theatre)畢竟較即興式的舞台比拼更需多一點生活觸覺, 須對生活/自身的體騐挖得更深、更多一點思考.

《羅密歐》徘徊游走於表現主義與寫實主義、鬧劇與正劇、男女性別之間, 概念紊亂, 猶如大多數人將小劇場混淆於小規模劇場、實驗劇場與實習劇場之間.說到底,《羅密歐》不過是個實習劇場甚或是遊戲一場, 可能在演員潛意識裡頭也是Theatresports 一場, ---臨場發揮多於事前深析細考.

《李察三世》觀後感

近日在香港文化中心大劇院上演的《李察三世》是香港話劇團的鼎力鉅製, 是香港首個以粵語演出的莎士比亞歷史劇, 由林立三導演, 主要演員包括了鍾景輝(King Sir), 林保怡, 劉兆銘, 共動用了卅多位演員, 幕後也是香港目前一流的製作班底, 陣容鼎盛. 因此, 雖然票價不便宜, 澳門仍有不少話劇觀眾慕名渡江觀看.

King Sir 飾演主角李察三世, 造型突出, 他的演技修為無容置疑, 從頭到尾擔上接近三個小時的演出, 朗誦大量莎劇台詞, 一人佔了全劇的七成台詞, 顯出了演員的非凡能量.

本來一直期待林保怡所飾的白金漢公爵與King Sir的李察在人物角色上會有所角力, 彼此拼出火花, 可惜兩人的戲份都集中在白金漢幫助李察謀取皇位的過程上, 兩個角色立場一致, 沒了戲劇衝突, 而李察與白金漢反目的過程則輕輕帶過, 沒有二人的勾心鬥角, 缺了角色上的衝突. 另外, 劉兆銘所飾的紅衣主教也是無戲可演的角色, 這是比較可惜的事.

個人較喜歡結尾樹林決戰一場的處理手法, 以戲劇混合舞蹈表現, 效果特出, 既表現出打鬥場面的激烈, 也呈現了演員型體動作的美感, 詩化了舞台畫面. 演員配合聲效, 颼然中箭倒地, 動感美態俱備; 舞台上屍橫遍地, 畫面構圖, 教人印象深刻.

但將決戰這場戲放回整個戲裡看, 就出現了協調的問題. 全劇使用了很多錄像, 營造如電影般的驚嚇效果. 例如在樹林決戰一場, 天幕投射出天空萬箭穿梭的電影鏡頭, 這就與舞臺上詩化的戰鬥場面很不調和. 此外, 在導賞手冊裡, 導演提到: 「……為了加強震撼力, 將角色的死亡情境直接在舞台上呈現出來……」於是, 出現了下面幾場戲的處理手法:

一) 導演讓觀眾目睹李察將三個對手斬首的整個過程: 三個人面向觀眾, 伸首擱在刀閘上, 利刄落下, 三個人物登時身首異處, 其中一顆人頭應聲落下, 滾到地上. 二) 李察與希斯丁商議王子登基日子, 李察忽然發難, 希斯丁從後被白布袋套著頭, 李察憤懣地抄起牛角不住重擊他的頭部, 然後, 觀眾看到套在希斯丁頭上的白布袋鮮血淋漓. 三) 李察謀得皇位後, 因猜忌而將白金漢公爵處死, 白金漢臥到刑床上去, 床上方懸垂一塊密佈長釘的釘板, 一聲令下, 釘板轟然落下, 觀眾目睹釘板壓在白金漢身上 (猶如魔術表現)…...

觀眾對於這幾場戲的反應是失笑, 這與導演預期的震撼有很大落差, 這是觀眾對於舞台的求「真」與電影不同, 觀眾對舞台上的「真實」是有既定定義的.

縱觀整個戲的處理, 導演的表現手法是力求「真」與官能刺激, 而這樣的追求卻與戲裡長時間懸掛在半空中那具象徵性的皇座、紅白玫瑰的舞台設計, 及結尾戰鬥場面顯得很不協調.

整個佈景本來是宏觀而且金碧輝煌, 但不知是否因為製作預算失衡或者出了問題, 配上了三個製造粗糙的灰色狹小平台, 無論色調、質感與比例都與整個舞台設計顯得很不和諧, 使景觀頓失了氣派.

此外, 整個戲裡, 所有人物頻繁的內心獨白本都是安排在特殊處理的燈光下由角色唸出來, 但到了李察臨上戰場那場戲, 李察長長的內心獨白卻忽以畫外音(V.O.)播出, 頗顯得有點兒突兀.

整個《李察三世》就這樣充塞著不和諧.

兒童劇《石獅子》的成功

《石獅子》裡頭沒有我預想的一般兒童劇慣常公式, 或者說用得較克制. 很大部份篇幅裡, 它都集中在說一個故事、拼貼一些趣怪念頭/場面. 整個戲裡祗有兩部份與觀眾作出互動: 開場導遊Miss尖問觀眾有奬問題, 及場末要求觀眾舉手投票決定石獅子的命運. 戲中間沒有安排演員在觀眾席裡追追逐逐、躲躲藏藏的情節, 使觀眾得以集中觀看故事.

開場以有奬問答遊戲為兒童觀眾熱身, 的確起到有效作用, 能使他們往後集中及投入觀戲. 所設計的問題顯淺而有趣, 而飾演Miss尖的演員也很稱職, 甚至出色, 很懂得帶動小觀眾的情緒, 隨而也令其身旁的家長們一起投入. 目睹在場家長紛紛熱烈地在孩子耳邊提點答案 / 鼓勵舉手搶答 (甚至家長本身也情不自禁舉起手來), 頓受滿場親子氣氛所感染.

整體演員的水準高而且平均, 形象多變, 演員能量澎湃. 其中飾演麻麻的曾韋迪、九叔公的楊彬、大舊的林秋萌、關若斐的小寶更是形象特出, 令觀眾印象深刻, 其形體動作豐富而流暢, 節奏與韻律都掌握得恰到好處. 《石獅子》的演出成功, 其中流浪狗大舊及一對雌雄獅子的動物造型及化妝設計應記一大功, 動物形象鮮明、形似、神似而可愛, 效果直達專業水準.

兒童劇其實相當難寫, 難在掌握內容深淺的分寸與不同年齡層的兒童心理. 編劇鄧曉炯以本土歷史文化景點為題材, 寫來活潑而有趣味性, 故事順暢易明, 不但正對了目標兒童觀眾的年齡層, 也使成年觀眾看出童真卻不覺幼稚. 而最大效果是使小觀眾日後遊媽祖廟的時候, 因有故事可稽而對本土歷史文物感情油然而生.

《石獅子》裡頭有很多有趣的動作 / 場面設計與調度, 相信是來自導演的構思, 看來許國權是找到了他自己的正確創作路向---兒童劇正可容他發揮他那無𥁞的古靈精怪的念頭與創意.

整齣劇可以以賞心悅目來形容, 佈景、燈光、美工及場刊的設計都見心思, 頗切合戲的主體內容. 場刊的內容豐富而有創意, 祗是因場刊篇幅少而導致內裡文字的字型太小, 在劇場觀眾席的幽暗燈光下, 讀來很是吃力費神, 可能因而使部份觀眾放棄閱讀.

戲裡的兩場歌舞很是熱鬧, 如果可以引導小觀眾一起唱, 甚至一起跳, 觀眾情緒會更熱烈、投入. 甚至可以將現場小觀眾的載歌載舞拍攝為花絮, 事後加插到演出錄影去, 製作為兒童劇DVD系列出售, 可能會使家長大破慳囊, 以幫助看來成本不輕的《石獅子》製作.

最令我印象深刻的是整個戲的製作、舞台技術、美術設計、編導演全都是本土製作, 而且水準不俗, 編導演美指技術整體俱佳. 期望小山藝術會日後製作更多高水準的兒童劇, ---澳門的兒童需要你們.