《忿怒》---如果這個世界還存在, 裡面沒有我

來自台灣和馬來西亞組合的禾劇場, 在今年澳門藝穗節裡演出的《忿怒》是改編自香港女作家黃碧雲的小說《七宗罪》, 該小說又名 《七種靜默》，因為黃碧雲說：「如果人有七宗罪，上帝就有七種靜默。」小說透過七個獨立的短篇故事從新詮釋了中古時期基督教的七宗死罪：饕餮、懶惰、忿怒、妒忌、貪婪、好欲和驕傲，描繪它們如何在香港這個現代社會裡頭呈現 (小說出版於1997年)。而禾劇場演出的《忿怒》就是改編自其中一個同名故事。


《忿怒》演出甫開場不久, 就有一句獨白 (大意) ：「如果這個世界還存在, 裡面沒有我. 」筆者大概可以大膽借來形容當晚在場觀眾的心聲. 《忿怒》內裡描寫的悲慘世界跟在座的觀眾可能有好一個距離, 觀眾大概從中看不到自己, ---今天的澳門年輕人是比較幸福的. 每個社會總有貧窮的一面, 悲慘不在於貧窮本身, 而在於是否陷於絶境、 還有沒有出路? 今天的澳門, 縱使是貧窮, 也還有出路, 出路也許在自己, 也許在下一代. 由於澳門社會的結構和規模, 隔代貧窮的問題沒有比香港的嚴重. 《忿怒》在香港演出可能會更令觀眾震撼和反思, 它為社會低下層人物發出吶喊. 香港有嚴重的人口階級流動性問題, 社會缺乏開放, 草根階層難有向上流動的機會； 窮人的下一代很可能仍將會是窮人, 很難跨越貧窮線、衝出貧窮區.《忿怒》裡的幾個人物就陷於這個絶境之中.


《忿怒》寫的是香港低下層的特殊人物, 包括妓女、小偷、失業工人、垃圾婆, 都住在同一座公屋裡頭. 這些人物雖住在同一屋簷下, 活在同一階層裡, 卻互相鄙視、 厭惡, 就連窮巷裡頭的流浪犬也敢對藏著屋裡頭的人咆哮、惡視. 整個戲的調子幽暗, 苦澀, 沉重. 戲裡的人物全沒有出路, 猶如戲裡的惟一佈景---梯級一樣, 梯階沒有出路, 盡處是斷層.


俄國大文豪托爾斯泰在他的名著《Anna Karenina》裡寫道：「所有幸福家庭都相似，不快樂的家庭卻各自有其不快樂的原因。」《忿怒》裡幾個人物各有自家的悲慘故事, 遭遇卻同具濃重的戲劇性. 當中, 失業工人未夏因為弟弟是個被通緝的罪犯而常常被差人騷擾、欺侮, 沒有市民的基本尊嚴, 最後與當妓女的女朋友瑪莉分手; 瑪莉另結識了嗜賭如命的新男朋友, 最後被連累而賠上了性命, 跳樓自盡; 沒受過教育、沒有一技之長的七仔, 從來他賺來的, 都是偷來的, 雖年逾五十歲仍須當小偷維生; 還有：被繼父性侵犯的女孩九月, 在片場當臨記而摔斷腿的阿雄, 被兒子遺棄、年紀老邁仍須在公屋裡頭爬上爬下執垃圾營生的劉玉寶; 每個人物都有個蒼涼而且具戲劇性的故事, 平凡而不普通, 但在其悲劇性結局的背後卻看不出它的必然性, ---至少從目前澳門社會的角度來看.


整個接近70分鐘的戲充滿動感 (形體上、人物情緒上、情節上), 但就缺少了戲劇張力, 倒顯得有點歇斯底里. 由於是小劇場的關係, 與觀眾的空間距離小, 於是情節, 人物及演員的演出更倍顯其戲劇性. 尾段, 小偷的一場獨白, “演戲”的味道就很重. 所有角色就由高俊耀和鄭尹真兩位演員來演活, 兩位演員的戲著實好看. 這個戲的成功是在於演員多於在劇本; 出色的是演員, 而非角色人物. 觀眾是被演員的演出所感動, 多於被人物角色的遭遇. 在旁觀著演員演戲, 除了覺得兩位演員的演出很棒之外, 對劇場內建構出來的虛擬世界所寄予的嘆息和同情, 是出於人性上對弱者的憐憫, 沒帶任何對社會現狀的反思.

落拓的《櫻桃園》

契可夫筆下的《櫻桃園》裡的華麗莊園何以竟落拓、難堪至此?

如果是製作預算緊拙， 東削減西削減， 也不好削減佈景製作的預算， 祗因在這齣寫實主義的戲裡，華麗的櫻桃園本身是一所必須體現出來的實體象徵。 失去了對還原櫻桃園的堅持、 在佈景製作上作出妥協的那一刻， 導演就已經原則上放棄了《櫻桃園》。

「天邊外」劇團以選演經典名著為主， 劇團及導演對經典戲劇的認真及執著，也因此形成了劇團的風格；今次將契可夫的名著介紹給澳門的觀眾，值得為其鼓掌。 但劇團對堅持還原經典原貌的決心， 今次卻遇到了考驗。

《櫻桃園》裡很多情節、台詞都富有想像空間和意義： 存在百年的老木傢俱; 莊園裡一下下的伐樹聲; 終生忠誠的僕人被主人遺棄於將被砍倒的櫻桃園內; 忠心的僕人跟百年傢俱一起被塵封; 菲爾斯臨終時，幽幽的嘆道：「生命已經消逝， 我好像連一日都未生存過。」然而，演員對此中有些地方卻把握得未夠準確。

我看的是首演場，當晚，演柳芙的盧惠儀是比較表現出色的一位，但仍和其他大多數主要演員一樣，對角色的理解深度不足。 柳芙雖在經濟窘境中仍揮霍無度， 那是自我對優越地位的沈溺。 她一向以逃避現實來作為解決問題的方法，她不懂生產， 不事工作。這是契可夫筆下批判的當年一般俄國人的典型。 很多分析《櫻桃園》劇本的人都認為， 柳芙不肯將莊園改建為別墅出租， 是因為她不懂理財或妄顧家族財務的窘境。 其實， 她真正過不了的是自己的關： 如果容許將莊園出租， 那就如同容許平民踐踏進這個象徵地主貴族的城堡， ---而這個城堡卻如前農奴的兒子所說的：「……是我父親、祖父連廚房都不准進去的地方。」櫻桃園是柳芙和祖上養尊處優的城堡、 不容普通人踐踏的主權地。

梁奮佳飾演羅帕辛，他是在甚麼心理狀態下買下櫻桃園這一點演繹不清晰，祗看到他表現出逼廹無奈，甚至苦惱的一面。為甚麼在舊主人仍未離去的當下， 他就急不及待開始砍伐櫻桃樹? ---是為向舊主人宣示主權? 是自我權力的肯定? 他的自卑感(農奴子弟出身)在櫻桃園的拍賣事件當中是否起了主導作用? 羅帕辛說過：「我的祖父母曾經連廚房都不能進去的地方，現在我居然買下來了。」這大概可以為梁奮佳理解這個角色帶出一點啓示。

導演陳曙㬢為《櫻桃園》增設了3個重要的場面: 1)序幕，由4名演員托著櫻桃園的模型，以莊嚴的進行儀式，經觀眾席抬上舞台，然後封蓋； 藉此宣告及強化了櫻桃園的死亡。這使人聯想起扶靈、蓋棺。 這個處理也同時宣告了導演對這個寫實主義作品所選用的表現風格。卻隨後導演又跟《櫻桃園》、跟角色開了個玩笑：借忠直的菲爾斯的口揶揄遲到的觀眾，博得滿堂觀眾鼓掌、大笑。

２)後序幕， 現代遊客進入櫻桃園參觀拍照； 筆者認為此舉近於劃蛇添足。 無論在劇情或象徵意義上， 櫻桃園已不復存在。櫻桃園是地主貴族階級的象徵，它已被砍掉、被資本主義所取代， 它的「在今天不復存在」正正是劇本的主題所在；櫻桃園應該在一下一下的砍伐聲中，拉上帷幕。至此，契可夫要說的，都清楚說了。

３)劇終， 所有遊客(由櫻桃園裡的人物兼飾)從櫻桃園退場， ---不是退隱於後台， 而是走到觀眾席上去， 從觀眾的角度回顧、審視櫻桃園。 這個處理產生了一個特殊的客觀效果和意義(或者， 這正是導演的主觀意圖)： 櫻桃園的人物融入了觀眾(或者逼使觀眾融入了人物)， 和觀眾合成了一個「大我」。於是，那些莊園裡的人物不是隨著社會制度的改變而在”舞台”上消失， 相反， 是融入了觀眾， ---融入了現代社會裡去。 這或會造成一記棒喝和反省， ---如果觀眾身處的社會仍是存在著地主Vs農奴階級的社會的話。

《濠島》--- 一如小城節奏

在澳門芸芸業餘劇社中， 澳門劇社的風格最是鮮明而且長期堅持如一， 它自有自己一套演出的節奏及演繹方式， 澳門劇社的捧場觀眾看戲的時候自會對它的演出風格有所心理準備。 澳門劇社固有的風格對其一向的演出起著強烈的藝術主導性， 縱使是外邀嘉賓導演或者演員， 例如去年邀得中國國家一級導演王曉鷹執導《魔幻人生》(Life of Magic) ， 甚至外邀了頗多非澳門劇社的演員參與演出， 仍不減澳門劇社的風格特色。 最近剛演出由香港導演吳家禧編劇及導演的《濠島》又再次印證了我這個看法。 看它的戲， 親切感多於觀賞性; 它的骨幹演員， 如沈根， 謝銳圻， 何永華等的演出均具有濃厚的個人特色， 跟其劇社的風格一致， ---傳統、穩重而壓得住台。 看他們站在台上， 感覺似是看著一班老朋友耍樂多於在劇院裡嚴肅地觀賞一齣舞台劇， 朋友關係遠強於角色與觀眾的關係， 我想， 那感覺就恰如《濠島》劇中的青年人在「求祈」老人院裡看院友們的演出一樣， ---友情溫暖濃於一切。

說回《濠島》， 它畢竟是26年前的作品， 將它改編放上今天的舞台自有它的難度， 此因在四分一世紀的時間差距裡， 無論時代背景、文化、社會風氣、人與社會的價值觀， 甚至資訊、科技都有翻天覆地的變化。 《濠島》原劇本既祗有45分鐘的長度， 編劇就將原劇改為戲中戲， 再另寫一段以今天作為時代背景的老人院的骨幹戲， 將舊戲嵌在新戲之內， 藉此為整個故事加進現代元素。 如何使戲中戲與主戲之間有機地拉上關係， 將兩者同扣在一條主線上， 如何在人物關係、故事訊息上作出互相呼應， 而非硬將《島》拼湊入老人院， 純然成為一齣老人院內的戲中戲， 這都是改寫劇本的成敗關鍵。 可惜， 這些點都有未盡理想的地方。 戲中戲與主戲之間的銜接未夠流暢， 缺乏立體的穿插交錯， 由主戲轉入戲中戲的過程也未夠清晰， 而主戲與次戲之間的比重也失諸均衡。

編劇嘗試賦予劇中各個人物獨特性格與趣味性， 而大多數角色似乎是就著演員的個人特質而度身訂造， 例如謝銳圻的氣定神閒、 馬國友的對社會抽離、 何永華的言詞滔滔、 盧秀霞的木訥…… 各個人物的特性都予觀眾深刻印象。 其中， 沈根的演出有些個人突破， 角色少了沈根自己一貫的說白腔口， 造型也少了演員本身的影子， 倒演出了人物懦弱怕事的弱者性格。

《濠島》的戲劇節奏一如澳門的小城節奏，而佈景設計也為整齣戲的節奏處理添加了難度。 設計是平面開敞式， 演區空間偌大， 大道具(例如沙發)之間的距離疏遠， 既拖慢了演員走位的節奏， 也疏洩了演員的能量。 如果將演區的空間縮小， 除了可加快人物的此入彼出， 加強喜劇裡頭最重要的出入穿梭效果， 也較容易凝聚演員的能量。 喜劇除講求節奏明快外， 也講求演員之間的默契。 如果《濠島》再多打磨一些時間， 演員之間可能會迸發出更多火花，節奏或許會更俐落， 整齣戲除了現在所表現出的熱熱鬧鬧之外， 可能會更緊湊、好看。

《彌留之際》的詩化

《彌留之際》是曹禺研究專家田本相教授和香港話劇團藝術總監陳敢權聯合編寫。內容說及曹禺受制於政事、政治和社交瑣事的牽扯，一度陷於創作的樽頸與迷思，尤其在後期的生活裡頭被社交應酬攫奪了創作的精力，相信那是很多須兼事藝術創作及行政的人都會遭遇到的，因此從事創作的人比較容易產生共鳴。劇本裡頭所說到的曹禺在生活、創作生涯和感情路上的遭遇和困惑，都有其個人獨特性，也具有社會共性，都是可以吸引觀眾興趣的元素。

寫近代人物，難。曹禺是中國現代戲劇之父，這個戲又是紀念曹禺誕辰一百週年之作，將在京港澳巡演，在這樣的背景之下寫這位人物，更是難上難； 透過劇本可以讓觀眾看到曹禺有幾多有幾深，就純然看編劇的功力造詣；從哪個角度及如何描寫這位中國戲劇大師，對編劇來說都是充滿挑戰。劇本其實也相當大膽，沒有企圖文過飾非，敢於觸及曹禺於文革中的生活，沒有掩飾他寫文章批鬥好友的經歷。

《彌留之際》的劇本與人物寫法具有國畫的風格和特質： 台詞詩化，人物描繪取平面畫法，而不求西洋畫的透視立體；捨國畫工筆的細膩，採用潑墨的技法，主取大寫意，得其感性矇矓之美。這樣的寫法也配合了曹禺作品詩化的風格。

劇本、人物與台詞既都詩化，但舞台就未作詩化，導演的演繹方式也未能完美地配合得上。如果舞台設計、構圖、音響，甚至畫外音也都能呈現出感性、浪漫、詩化的矇矓美的風格，置劇中人物於有若黑紗後的隱約，可能會更突顯出劇本的特色。

台位調度有可以斟酌的地方。 既是彌留之際， 安排主人翁於舞台上四處奔波走動， 這樣子的處理跟不上戲的主題和氣氛。個人主觀認為，縮小主角走動的空間範圍可能會較好， 主要將之局限於舞台中央的區位內， 而穿插、圍繞於他四周演區的， 是他生命中的四個女人(包括母親)及其筆下人物。 曹禺的台位處理宜靜， 如磐石; 他生命中的人物宜動， 如水般流轉。 一靜一動， 形成那刻生命力的消長對比， 也喻比人物之間的主次關係。

至於佈景設計， 象意原稿紙的黑色方格背景使人聯想到殮房的陰冷，使得整個戲的調子變得灰黑幽暗，呼應了曹禺作品大多描寫人性陰暗面的風格， 但缺乏了朝氣與光明面，卻與曹禺期盼日出的精神有所距離， 我也不相信那是導演刻意藉此暗喻曹禺的一生。昏黃燈泡的設計頗有神來之筆， 它於上下移動之際， 不時將曹禺的影子放大、縮小、歪曲、改變角度， 當中營造出來的意象豐富深刻。

今天港澳的舞台劇正悄悄被錄像媒介附身，反客為主。在這個戲裡，劇本的精髓同樣被錄像蠶食了。導演採用播放錄像來重現曹禺筆下的經典人物， 可能省演員省力。錄像缺了舞台人物活生生的呼吸和與觀眾的互動，而曹禺的作品人物之能成為經典， 都因為其活生生、有血有肉。 曹禺彌留之際， 走到他病榻前、心坎內的陳白露、方達生、瀿漪……竟都換成冰冷冷的錄像。 為甚麼於曹禺彌留之際， 不讓他目睹自己筆下活生生、有呼吸的人物角色? 讓他與人物作出互動? 予曹禺，這位中國戲劇大師，所創造出來的人物一口氣。

幾位演員的功力深厚，演技是沒得說的，也都演活了角色。但，在求美求詩化的意境下， 角色的造型大概還可以有另一種選擇：象意， 不象真。整個戲既是寫彌留之際，難免會沾上過重暮氣；如果求意不求真，由較年輕的演員擔演， 整個戲可能會多一點生命力， 少一點暮氣。 死亡，不一定是生命力的終結。

《背 叛》---誰是最大背叛者?

英國劇作家Harold Pinter 的《背叛》(Betrayal)劇本出色的地方不是它的逆向敍事方式， ---即是把故事發生的時序倒著來說， 而是這個方式所造就出來的戲劇效果及觀眾反思的空間。 故事先從結局開始說起， 隨後一年一年的往後述說， 最後回到故事的開端就結束整個戲。 那是先讓觀眾知道「果」之後, 再回顧它的「因」; 又讓觀眾知情下， 審視劇中人物在不知情下， 還以為秘密未被揭穿所表現出來的虛偽和心安理得。

香港「同流」工作坊最近翻譯演出了《背叛》， 「同流」藝術總監鄧偉傑身兼監製、導演及演員， 飾演Jerry一角， 李鎮洲和劉雅麗則分飾丈夫Robert及妻子Emma。 這個戲要讓觀眾看的就純然是「戲」本身， ---乾乾淨淨、簡簡單單， 沒有花巧， 不弄花樣， 沒有噱頭及不必要的舞台技術炫耀。 戲， 就在演員身上， 甚至不在台詞中。 三位演員的表現略有參差， 但仍各自精采， 令人讚嘆。 導演忠於 Pinter的劇本特色， 經常使用停頓， ---長長的人物對話停頓、沉默， 而人物的內心活動就活躍於長長的對白停頓中。 不少「戲」都不在台詞中， 在角色的沉默中， 而其中李鎮洲的沉默最有戲。 導演以燈光凝住每場戲的結尾， 讓觀眾捕捉那一刻每個人物的內心， 這樣子的處理所出來的效果， 呼應及強化了Pinter 劇本內屢為人物安排「停頓」的目的。

三個角色之中， Jerry的角色是最少機會發揮的一個， 李鎮洲的角色最有發揮空間， 而他也表現突出。 他演得最精彩的一場戲是在餐廳裡跟好友Jerry共晉午餐那一場， 那時候他剛知道妻子和好友背叛了自己， 借醉洩忿， 將忿慨、抑壓和克制三者的情緒調控自如， 分寸準確。 劉雅麗表現最棒的是在酒店裡向丈夫告白自己不忠的那一段。 然而， 演得最糟的卻是第四場 Jerry到訪Emma和Robert家裡的一場。 那時候， Emma已向丈夫告白了她和Jerry的奸情， 三個當事人當中， 祗有情夫Jerry未知已東窗事發， 最是「戇居」的一個。 瞧著情夫面對被背叛者表現得「心安理得」、丈夫對著背叛者的「若無其事」， 禍心人物Emma的表現卻是如此中性(neutral)， 連最少的靦腆也沒有。 在這本來有趣的骨節眼上， 觀眾在Emma身上竟無戲可看， 劉雅麗對角色的掌握就失分在這兒。

對於Robert來說， 最大的背叛不是來自妻子和好友， 而是他自己， ---Robert背叛了他自己。 他容忍妻子、好友對自己的不忠， 因為他個人喜歡這個老友， 而出版事業上也需要這個對發掘作家獨具慧眼的老友， 於是他自我抑壓， 還要屢央好友陪自己打壁球， 強烈背叛了自己的感情和感受。 三個人物都各自背負不忠， 其中Emma是最不忠的一個， 她既已向丈夫表白了自己與Jerry的婚外情， 卻不將丈夫知道真相的事實告訴Jerry， 不忠不實， 這是對情夫的最大背叛。

李鎮洲的演出在三位演員中最耀眼， 其他演員也有火， 但他的爐火已純青。 他令觀眾折服的是他的演法自然， 能量源源而來而不覺洶湧， 演技已融入了生活、 一舉手一投足之中。

聽說「同流」工作坊這個演出的票房不大理想， 主因大概是今天港澳大多數舞台劇觀眾都崇尚花巧， 祗追求低俗笑料。 《背叛》的製作沒有任何資助， 是鄧偉傑的個人投資製作， 卻敢於背叛市場媚俗的走向， 「同流」不合污， 堅持藝術淨化， 是戲劇藝術的唐吉訶德。

《花與劍》---「兩個我都不願捨棄，所以我兩個都捨棄了。」

《花與劍》是台灣學者馬森寫於1977年的獨幕劇作品。

故事講述一個在外飄泊20年的孩子回到故土，也就是父親的墳墓所在之處， 追溯他生命的淵源。父親的墳墓分為埋葬左右手的兩個墓：一個葬著執花的左手，另一個則葬著執劍的右手。

流徙的孩子於墓前不住追問母親：我是誰？/ 爸爸在哪兒？/ 水有源，樹有根，如果我不知道我父親，我實在無法生活 / 我必須弄清誰是我的父親？我的父親做過什麽？然後我才能知道我是誰。

劇中祗有兩個演員分飾四個人物： 孩子及三位一體的父， 母， 情人； 而人物不過是個符號。 孩子這個角色沒有性別， 它同時愛上了兩兄妹： 丘子安及丘麗葉， 一如父親同時愛上母親及自己的同性朋友。 劇裡所引用的符號，對比極端而又雙生， 一如孩子的雌雄同體， ---花與劍、愛與恨、生與死、父與母…… 花象徵愛情，劍喻意殺伐；愛生出恨， 殺伐為了愛， 分裂為了團圓。

要準確剖析一個作者的作品， 最好先了解他的背景及經歷。 如果對馬森的經歷有所認識， 內裡看似深奧艱澀的《花與劍》，箇中道理與象徵就會變得顯淺清晰。

作者1932年出生於山東， 青少年時代因為戰火而顛沛流離， 曾經在濟南及北京唸書。 1949年內地政權易主， 那時他17歲， 遷到了台灣， 在那裡完成中學。 之後， 為了學業及事業， 遍居法國、 加拿大、 英國、 墨西哥， 甚至香港； 長時間流徒外地。

龍應臺說：「馬森不是那種憑行動、直覺、或所謂”天才”寫作的人，他很清楚知道自己要用什麽樣的技巧表達什麽樣的意念。」

現在， 且再細讀《花與劍》其中的台詞， 觀眾大概可以對馬森要表達的意念理出個頭緒來：

「那你到底比較愛誰？」

「兩個我都愛。」

「不行，你得選一個， 捨棄一個。」

「好吧，我兩個都不愛了。」

「為什麼？」

「因為兩個我都不願捨棄，所以兩個我都捨棄了。」

孩子努力尋根，查究父與母之間的關係、 父母與自己的關係，它企圖確認自我身份。 然而，真相是父母相憎、相殘。全劇充斥著失落、被父母親遺棄的絶望及對前路的茫然； 它嘶聲發出渴求父母施愛的呼喚。 於尋求政治身份的認同之外， 它也可以被理解為現代中國人失卻傳統、 失卻根的慌張失措。當然， 對這個戲內涵的解讀也可提昇到愛與恨的精神、哲學層面。 一個作品可以傳世， 是因為它可以提供足夠的空間、厚度容許不同深度、層次的銓釋與解讀。

曉角的導演是忠於原著的對白， 但卻未完全遵從劇作者對導演的要求。 原劇本的鬼魂是戴上四個面具， 分別代表父母， 情人(父親的好朋友)， 及骷髏頭。 作者要求佈景及服裝的顏色強烈、鮮明， 演員的動作應明朗、誇大。這個劇本著重以強烈的視覺效果突出意象， 特別重視音樂和燈光效果。 而在曉角的演出裡，服飾就採用了深沉的色調， 未能刺激起視覺感官上的效果， 也未能烘托出意象的結合。 音樂以古箏現場彈奏， 效果很不錯， 如果略為減少運用的場次， 可能於需要音樂的骨節眼上會更顯張力。

戲的結尾， 孩子匍匐地上， 燈光下， 他/她的影子在動， 恍似急欲跟主體(孩子的身體)割離， 這影像驀地觸動了我； 這畫面， 竟呈現出如此預料不到的意像與聯想效果。

「在時空交界的戰場 和脆弱的自己打仗 先受傷 然後療傷……

花兒似雪飛翔 歷經生命裡層層波浪 不見舊時村莊 夢裡翻騰無處刻劃淒涼……」

這首名字也叫《花與劍》的電視劇插曲的歌詞， 描寫的景象竟巧合地與這齣戲相呼應。

於想死與不想死之間

《想死》的劇本構思其實未臻成熟。

它從閒談死刑開始， 然後轉接到被判以餓死為刑的死囚及一個監刑醫生兩人的內心寫照。 故事很簡單， 一個醫生被委以監刑官之職， 日夜與被鐵鍊鎖著的死囚同處一室， 直至死囚被證實餓死為止。 期間， 死囚企圖說服醫生假證他死亡， 放他一條生路。 劇中「有趣」(或者是殘酷)的安排是， 死囚被禁食， 但醫生卻被指示捧著牛排對著死囚， 刺激他的食慾。 這使醫生和死囚被安排同處一室變得合理。 故事就在兩人同處於一間密室裡的十天內作出鋪陳， 之間祗有對話， 沒有角力， 祗有不住的各自內心說白。 因為兩人之間的處境與實力沒有均勢， 並不構成角力的條件， 兩人之間因而缺乏了尖銳的衝突。

聽說在中國古代或歐洲中古世紀，曾經有過以餓死作為執行死刑的方式。 劇作者選擇了以「餓死」作為死刑， 大概因為它的過程長度可以提供篇幅， 以描寫死囚及監刑官的心理狀態及逆轉過程。

《想死》是個很有發揮潛質的題材， 蘊釀著豐富可以探討的題目及層次。 可能劇作者過於貪婪， 想涉獵太多， 於是就迷失在這寶藏迷宫之中。 《想死》要表達的訊息太多， 但出來的訊息紛雜， 情節的舖陳也紊亂。 它談及死刑、求生、自由、權力、醫生天職、見死不救、生命短促、過多人口等等， 卻未能聚到一個焦點上去， 而每條論題的前題的立腳點都浮而不穩， 很多對白驟聽起來好像有哲理， 卻未堪推敲。 例如， 談到權力， 有一段台詞說道(大意): 「權力是一個人要其他人做乜就做乜……」 同時間， 醫生拿著骨頭戲弄扮狗的死囚。 這樣子詮釋權力， 就過於簡化了權力被濫用的可怕。 又說到: 「世上太多人， 必須要淘汰掉一些……」 這可不是死刑的立法出發點， 但《想死》就這樣有意無意間將世界人口跟一個地方的法律刑責掛上了鈎。 劇作者不止一次通過作為負責驗證死囚死亡的醫生內疚地說道:「我每簽一個名， 從此世界就失去一個人。」這也是一項錯誤的註釋， ---死亡並不是由他在死亡紙上簽名作始的。

劇本裡的一些基本概念混淆， 例如， 犯錯與犯罪在性質、 甚至法律上的區別， 監刑官與劊子手之間的不同。 而劇本將監刑官、劊子手及法官三者的職能混淆。在戲裡， 醫生的角色是監刑官而不是劊子手， 他祗執行監視死刑的進行及驗證死亡的工作， 毋須負上判決上「對」與「錯」的責任。 此外， 劇本還對監刑官與醫生當時的角色職責混淆不清。 死囚不斷振振有詞地申斥醫生本職上的失誤: 「眼見一個人死在你面前不理， 這就是殺人……作為醫生， 有救人的天職……」如果這個戲是探討醫生兼任監刑官所引發的專業矛盾及醫生個人對生命看法的內心衝突， 這些都可以成為醫生的自我責疚的台詞， 但現在劇作者以此作為挑戰醫生天職的論點， 大概是在概念上迷失。

《想死》雖然不是個寫實主義的劇本， 但基本的邏輯還是不可違犯的。 既然以活活餓死作為行刑方式， 另一方面卻又提供食水給死囚。 一般來說， 在補充維生素和水的情況下，人們可以不吃東西活一年， 十天大概不會絶命。

醫生與死囚兩人之間的關係發展也描寫得未夠細緻。 在頭幾天裡， 醫生對死囚儘量保持距離及高度警戒性， 直到醫生為死囚包紥傷口， 由於死囚沒有借此機會攻擊他， 這樣就成為醫生信任死囚的原因， 這樣的舖排是未夠信服力。 其後， 醫生甘願瀆職， 強自不讓死囚死亡， 這些逆轉也是舖陳不足。 劇作者對最終主題的抉擇就如同戲中的死囚， 於想死與不想死之間飄移、打轉。