來自台灣和馬來西亞組合的禾劇場, 在今年澳門藝穗節裡演出的《忿怒》是改編自香港女作家黃碧雲的小說《七宗罪》, 該小說又名 《七種靜默》，因為黃碧雲說：「如果人有七宗罪，上帝就有七種靜默。」小說透過七個獨立的短篇故事從新詮釋了中古時期基督教的七宗死罪：饕餮、懶惰、忿怒、妒忌、貪婪、好欲和驕傲，描繪它們如何在香港這個現代社會裡頭呈現 (小說出版於1997年)。而禾劇場演出的《忿怒》就是改編自其中一個同名故事。
《忿怒》演出甫開場不久, 就有一句獨白 (大意) ：「如果這個世界還存在, 裡面沒有我. 」筆者大概可以大膽借來形容當晚在場觀眾的心聲. 《忿怒》內裡描寫的悲慘世界跟在座的觀眾可能有好一個距離, 觀眾大概從中看不到自己, ---今天的澳門年輕人是比較幸福的. 每個社會總有貧窮的一面, 悲慘不在於貧窮本身, 而在於是否陷於絶境、 還有沒有出路? 今天的澳門, 縱使是貧窮, 也還有出路, 出路也許在自己, 也許在下一代. 由於澳門社會的結構和規模, 隔代貧窮的問題沒有比香港的嚴重. 《忿怒》在香港演出可能會更令觀眾震撼和反思, 它為社會低下層人物發出吶喊. 香港有嚴重的人口階級流動性問題, 社會缺乏開放, 草根階層難有向上流動的機會； 窮人的下一代很可能仍將會是窮人, 很難跨越貧窮線、衝出貧窮區.《忿怒》裡的幾個人物就陷於這個絶境之中.
《忿怒》寫的是香港低下層的特殊人物, 包括妓女、小偷、失業工人、垃圾婆, 都住在同一座公屋裡頭. 這些人物雖住在同一屋簷下, 活在同一階層裡, 卻互相鄙視、 厭惡, 就連窮巷裡頭的流浪犬也敢對藏著屋裡頭的人咆哮、惡視. 整個戲的調子幽暗, 苦澀, 沉重. 戲裡的人物全沒有出路, 猶如戲裡的惟一佈景---梯級一樣, 梯階沒有出路, 盡處是斷層.
俄國大文豪托爾斯泰在他的名著《Anna Karenina》裡寫道：「所有幸福家庭都相似，不快樂的家庭卻各自有其不快樂的原因。」《忿怒》裡幾個人物各有自家的悲慘故事, 遭遇卻同具濃重的戲劇性. 當中, 失業工人未夏因為弟弟是個被通緝的罪犯而常常被差人騷擾、欺侮, 沒有市民的基本尊嚴, 最後與當妓女的女朋友瑪莉分手; 瑪莉另結識了嗜賭如命的新男朋友, 最後被連累而賠上了性命, 跳樓自盡; 沒受過教育、沒有一技之長的七仔, 從來他賺來的, 都是偷來的, 雖年逾五十歲仍須當小偷維生; 還有：被繼父性侵犯的女孩九月, 在片場當臨記而摔斷腿的阿雄, 被兒子遺棄、年紀老邁仍須在公屋裡頭爬上爬下執垃圾營生的劉玉寶; 每個人物都有個蒼涼而且具戲劇性的故事, 平凡而不普通, 但在其悲劇性結局的背後卻看不出它的必然性, ---至少從目前澳門社會的角度來看.
整個接近70分鐘的戲充滿動感 (形體上、人物情緒上、情節上), 但就缺少了戲劇張力, 倒顯得有點歇斯底里. 由於是小劇場的關係, 與觀眾的空間距離小, 於是情節, 人物及演員的演出更倍顯其戲劇性. 尾段, 小偷的一場獨白, “演戲”的味道就很重. 所有角色就由高俊耀和鄭尹真兩位演員來演活, 兩位演員的戲著實好看. 這個戲的成功是在於演員多於在劇本; 出色的是演員, 而非角色人物. 觀眾是被演員的演出所感動, 多於被人物角色的遭遇. 在旁觀著演員演戲, 除了覺得兩位演員的演出很棒之外, 對劇場內建構出來的虛擬世界所寄予的嘆息和同情, 是出於人性上對弱者的憐憫, 沒帶任何對社會現狀的反思.
2010年12月3日星期五
2010年11月19日星期五
落拓的《櫻桃園》
契可夫筆下的《櫻桃園》裡的華麗莊園何以竟落拓、難堪至此?
如果是製作預算緊拙， 東削減西削減， 也不好削減佈景製作的預算， 祗因在這齣寫實主義的戲裡，華麗的櫻桃園本身是一所必須體現出來的實體象徵。 失去了對還原櫻桃園的堅持、 在佈景製作上作出妥協的那一刻， 導演就已經原則上放棄了《櫻桃園》。
「天邊外」劇團以選演經典名著為主， 劇團及導演對經典戲劇的認真及執著，也因此形成了劇團的風格；今次將契可夫的名著介紹給澳門的觀眾，值得為其鼓掌。 但劇團對堅持還原經典原貌的決心， 今次卻遇到了考驗。
《櫻桃園》裡很多情節、台詞都富有想像空間和意義： 存在百年的老木傢俱; 莊園裡一下下的伐樹聲; 終生忠誠的僕人被主人遺棄於將被砍倒的櫻桃園內; 忠心的僕人跟百年傢俱一起被塵封; 菲爾斯臨終時，幽幽的嘆道：「生命已經消逝， 我好像連一日都未生存過。」然而，演員對此中有些地方卻把握得未夠準確。
我看的是首演場，當晚，演柳芙的盧惠儀是比較表現出色的一位，但仍和其他大多數主要演員一樣，對角色的理解深度不足。 柳芙雖在經濟窘境中仍揮霍無度， 那是自我對優越地位的沈溺。 她一向以逃避現實來作為解決問題的方法，她不懂生產， 不事工作。這是契可夫筆下批判的當年一般俄國人的典型。 很多分析《櫻桃園》劇本的人都認為， 柳芙不肯將莊園改建為別墅出租， 是因為她不懂理財或妄顧家族財務的窘境。 其實， 她真正過不了的是自己的關： 如果容許將莊園出租， 那就如同容許平民踐踏進這個象徵地主貴族的城堡， ---而這個城堡卻如前農奴的兒子所說的：「……是我父親、祖父連廚房都不准進去的地方。」櫻桃園是柳芙和祖上養尊處優的城堡、 不容普通人踐踏的主權地。
梁奮佳飾演羅帕辛，他是在甚麼心理狀態下買下櫻桃園這一點演繹不清晰，祗看到他表現出逼廹無奈，甚至苦惱的一面。為甚麼在舊主人仍未離去的當下， 他就急不及待開始砍伐櫻桃樹? ---是為向舊主人宣示主權? 是自我權力的肯定? 他的自卑感(農奴子弟出身)在櫻桃園的拍賣事件當中是否起了主導作用? 羅帕辛說過：「我的祖父母曾經連廚房都不能進去的地方，現在我居然買下來了。」這大概可以為梁奮佳理解這個角色帶出一點啓示。
導演陳曙㬢為《櫻桃園》增設了3個重要的場面: 1)序幕，由4名演員托著櫻桃園的模型，以莊嚴的進行儀式，經觀眾席抬上舞台，然後封蓋； 藉此宣告及強化了櫻桃園的死亡。這使人聯想起扶靈、蓋棺。 這個處理也同時宣告了導演對這個寫實主義作品所選用的表現風格。卻隨後導演又跟《櫻桃園》、跟角色開了個玩笑：借忠直的菲爾斯的口揶揄遲到的觀眾，博得滿堂觀眾鼓掌、大笑。
２)後序幕， 現代遊客進入櫻桃園參觀拍照； 筆者認為此舉近於劃蛇添足。 無論在劇情或象徵意義上， 櫻桃園已不復存在。櫻桃園是地主貴族階級的象徵，它已被砍掉、被資本主義所取代， 它的「在今天不復存在」正正是劇本的主題所在；櫻桃園應該在一下一下的砍伐聲中，拉上帷幕。至此，契可夫要說的，都清楚說了。
３)劇終， 所有遊客(由櫻桃園裡的人物兼飾)從櫻桃園退場， ---不是退隱於後台， 而是走到觀眾席上去， 從觀眾的角度回顧、審視櫻桃園。 這個處理產生了一個特殊的客觀效果和意義(或者， 這正是導演的主觀意圖)： 櫻桃園的人物融入了觀眾(或者逼使觀眾融入了人物)， 和觀眾合成了一個「大我」。於是，那些莊園裡的人物不是隨著社會制度的改變而在”舞台”上消失， 相反， 是融入了觀眾， ---融入了現代社會裡去。 這或會造成一記棒喝和反省， ---如果觀眾身處的社會仍是存在著地主Vs農奴階級的社會的話。
2010年11月8日星期一
《濠島》--- 一如小城節奏
在澳門芸芸業餘劇社中， 澳門劇社的風格最是鮮明而且長期堅持如一， 它自有自己一套演出的節奏及演繹方式， 澳門劇社的捧場觀眾看戲的時候自會對它的演出風格有所心理準備。 澳門劇社固有的風格對其一向的演出起著強烈的藝術主導性， 縱使是外邀嘉賓導演或者演員， 例如去年邀得中國國家一級導演王曉鷹執導《魔幻人生》(Life of Magic) ， 甚至外邀了頗多非澳門劇社的演員參與演出， 仍不減澳門劇社的風格特色。 最近剛演出由香港導演吳家禧編劇及導演的《濠島》又再次印證了我這個看法。 看它的戲， 親切感多於觀賞性; 它的骨幹演員， 如沈根， 謝銳圻， 何永華等的演出均具有濃厚的個人特色， 跟其劇社的風格一致， ---傳統、穩重而壓得住台。 看他們站在台上， 感覺似是看著一班老朋友耍樂多於在劇院裡嚴肅地觀賞一齣舞台劇， 朋友關係遠強於角色與觀眾的關係， 我想， 那感覺就恰如《濠島》劇中的青年人在「求祈」老人院裡看院友們的演出一樣， ---友情溫暖濃於一切。
說回《濠島》， 它畢竟是26年前的作品， 將它改編放上今天的舞台自有它的難度， 此因在四分一世紀的時間差距裡， 無論時代背景、文化、社會風氣、人與社會的價值觀， 甚至資訊、科技都有翻天覆地的變化。 《濠島》原劇本既祗有45分鐘的長度， 編劇就將原劇改為戲中戲， 再另寫一段以今天作為時代背景的老人院的骨幹戲， 將舊戲嵌在新戲之內， 藉此為整個故事加進現代元素。 如何使戲中戲與主戲之間有機地拉上關係， 將兩者同扣在一條主線上， 如何在人物關係、故事訊息上作出互相呼應， 而非硬將《島》拼湊入老人院， 純然成為一齣老人院內的戲中戲， 這都是改寫劇本的成敗關鍵。 可惜， 這些點都有未盡理想的地方。 戲中戲與主戲之間的銜接未夠流暢， 缺乏立體的穿插交錯， 由主戲轉入戲中戲的過程也未夠清晰， 而主戲與次戲之間的比重也失諸均衡。
編劇嘗試賦予劇中各個人物獨特性格與趣味性， 而大多數角色似乎是就著演員的個人特質而度身訂造， 例如謝銳圻的氣定神閒、 馬國友的對社會抽離、 何永華的言詞滔滔、 盧秀霞的木訥…… 各個人物的特性都予觀眾深刻印象。 其中， 沈根的演出有些個人突破， 角色少了沈根自己一貫的說白腔口， 造型也少了演員本身的影子， 倒演出了人物懦弱怕事的弱者性格。
《濠島》的戲劇節奏一如澳門的小城節奏，而佈景設計也為整齣戲的節奏處理添加了難度。 設計是平面開敞式， 演區空間偌大， 大道具(例如沙發)之間的距離疏遠， 既拖慢了演員走位的節奏， 也疏洩了演員的能量。 如果將演區的空間縮小， 除了可加快人物的此入彼出， 加強喜劇裡頭最重要的出入穿梭效果， 也較容易凝聚演員的能量。 喜劇除講求節奏明快外， 也講求演員之間的默契。 如果《濠島》再多打磨一些時間， 演員之間可能會迸發出更多火花，節奏或許會更俐落， 整齣戲除了現在所表現出的熱熱鬧鬧之外， 可能會更緊湊、好看。
2010年10月23日星期六
《彌留之際》的詩化
《彌留之際》是曹禺研究專家田本相教授和香港話劇團藝術總監陳敢權聯合編寫。內容說及曹禺受制於政事、政治和社交瑣事的牽扯，一度陷於創作的樽頸與迷思，尤其在後期的生活裡頭被社交應酬攫奪了創作的精力，相信那是很多須兼事藝術創作及行政的人都會遭遇到的，因此從事創作的人比較容易產生共鳴。劇本裡頭所說到的曹禺在生活、創作生涯和感情路上的遭遇和困惑，都有其個人獨特性，也具有社會共性，都是可以吸引觀眾興趣的元素。
寫近代人物，難。曹禺是中國現代戲劇之父，這個戲又是紀念曹禺誕辰一百週年之作，將在京港澳巡演，在這樣的背景之下寫這位人物，更是難上難； 透過劇本可以讓觀眾看到曹禺有幾多有幾深，就純然看編劇的功力造詣；從哪個角度及如何描寫這位中國戲劇大師，對編劇來說都是充滿挑戰。劇本其實也相當大膽，沒有企圖文過飾非，敢於觸及曹禺於文革中的生活，沒有掩飾他寫文章批鬥好友的經歷。
《彌留之際》的劇本與人物寫法具有國畫的風格和特質： 台詞詩化，人物描繪取平面畫法，而不求西洋畫的透視立體；捨國畫工筆的細膩，採用潑墨的技法，主取大寫意，得其感性矇矓之美。這樣的寫法也配合了曹禺作品詩化的風格。
劇本、人物與台詞既都詩化，但舞台就未作詩化，導演的演繹方式也未能完美地配合得上。如果舞台設計、構圖、音響，甚至畫外音也都能呈現出感性、浪漫、詩化的矇矓美的風格，置劇中人物於有若黑紗後的隱約，可能會更突顯出劇本的特色。
台位調度有可以斟酌的地方。 既是彌留之際， 安排主人翁於舞台上四處奔波走動， 這樣子的處理跟不上戲的主題和氣氛。個人主觀認為，縮小主角走動的空間範圍可能會較好， 主要將之局限於舞台中央的區位內， 而穿插、圍繞於他四周演區的， 是他生命中的四個女人(包括母親)及其筆下人物。 曹禺的台位處理宜靜， 如磐石; 他生命中的人物宜動， 如水般流轉。 一靜一動， 形成那刻生命力的消長對比， 也喻比人物之間的主次關係。
至於佈景設計， 象意原稿紙的黑色方格背景使人聯想到殮房的陰冷，使得整個戲的調子變得灰黑幽暗，呼應了曹禺作品大多描寫人性陰暗面的風格， 但缺乏了朝氣與光明面，卻與曹禺期盼日出的精神有所距離， 我也不相信那是導演刻意藉此暗喻曹禺的一生。昏黃燈泡的設計頗有神來之筆， 它於上下移動之際， 不時將曹禺的影子放大、縮小、歪曲、改變角度， 當中營造出來的意象豐富深刻。
今天港澳的舞台劇正悄悄被錄像媒介附身，反客為主。在這個戲裡，劇本的精髓同樣被錄像蠶食了。導演採用播放錄像來重現曹禺筆下的經典人物， 可能省演員省力。錄像缺了舞台人物活生生的呼吸和與觀眾的互動，而曹禺的作品人物之能成為經典， 都因為其活生生、有血有肉。 曹禺彌留之際， 走到他病榻前、心坎內的陳白露、方達生、瀿漪……竟都換成冰冷冷的錄像。 為甚麼於曹禺彌留之際， 不讓他目睹自己筆下活生生、有呼吸的人物角色? 讓他與人物作出互動? 予曹禺，這位中國戲劇大師，所創造出來的人物一口氣。
幾位演員的功力深厚，演技是沒得說的，也都演活了角色。但，在求美求詩化的意境下， 角色的造型大概還可以有另一種選擇：象意， 不象真。整個戲既是寫彌留之際，難免會沾上過重暮氣；如果求意不求真，由較年輕的演員擔演， 整個戲可能會多一點生命力， 少一點暮氣。 死亡，不一定是生命力的終結。
2010年10月8日星期五
《背 叛》---誰是最大背叛者?
英國劇作家Harold Pinter 的《背叛》(Betrayal)劇本出色的地方不是它的逆向敍事方式， ---即是把故事發生的時序倒著來說， 而是這個方式所造就出來的戲劇效果及觀眾反思的空間。 故事先從結局開始說起， 隨後一年一年的往後述說， 最後回到故事的開端就結束整個戲。 那是先讓觀眾知道「果」之後, 再回顧它的「因」; 又讓觀眾知情下， 審視劇中人物在不知情下， 還以為秘密未被揭穿所表現出來的虛偽和心安理得。
香港「同流」工作坊最近翻譯演出了《背叛》， 「同流」藝術總監鄧偉傑身兼監製、導演及演員， 飾演Jerry一角， 李鎮洲和劉雅麗則分飾丈夫Robert及妻子Emma。 這個戲要讓觀眾看的就純然是「戲」本身， ---乾乾淨淨、簡簡單單， 沒有花巧， 不弄花樣， 沒有噱頭及不必要的舞台技術炫耀。 戲， 就在演員身上， 甚至不在台詞中。 三位演員的表現略有參差， 但仍各自精采， 令人讚嘆。 導演忠於 Pinter的劇本特色， 經常使用停頓， ---長長的人物對話停頓、沉默， 而人物的內心活動就活躍於長長的對白停頓中。 不少「戲」都不在台詞中， 在角色的沉默中， 而其中李鎮洲的沉默最有戲。 導演以燈光凝住每場戲的結尾， 讓觀眾捕捉那一刻每個人物的內心， 這樣子的處理所出來的效果， 呼應及強化了Pinter 劇本內屢為人物安排「停頓」的目的。
三個角色之中， Jerry的角色是最少機會發揮的一個， 李鎮洲的角色最有發揮空間， 而他也表現突出。 他演得最精彩的一場戲是在餐廳裡跟好友Jerry共晉午餐那一場， 那時候他剛知道妻子和好友背叛了自己， 借醉洩忿， 將忿慨、抑壓和克制三者的情緒調控自如， 分寸準確。 劉雅麗表現最棒的是在酒店裡向丈夫告白自己不忠的那一段。 然而， 演得最糟的卻是第四場 Jerry到訪Emma和Robert家裡的一場。 那時候， Emma已向丈夫告白了她和Jerry的奸情， 三個當事人當中， 祗有情夫Jerry未知已東窗事發， 最是「戇居」的一個。 瞧著情夫面對被背叛者表現得「心安理得」、丈夫對著背叛者的「若無其事」， 禍心人物Emma的表現卻是如此中性(neutral)， 連最少的靦腆也沒有。 在這本來有趣的骨節眼上， 觀眾在Emma身上竟無戲可看， 劉雅麗對角色的掌握就失分在這兒。
對於Robert來說， 最大的背叛不是來自妻子和好友， 而是他自己， ---Robert背叛了他自己。 他容忍妻子、好友對自己的不忠， 因為他個人喜歡這個老友， 而出版事業上也需要這個對發掘作家獨具慧眼的老友， 於是他自我抑壓， 還要屢央好友陪自己打壁球， 強烈背叛了自己的感情和感受。 三個人物都各自背負不忠， 其中Emma是最不忠的一個， 她既已向丈夫表白了自己與Jerry的婚外情， 卻不將丈夫知道真相的事實告訴Jerry， 不忠不實， 這是對情夫的最大背叛。
李鎮洲的演出在三位演員中最耀眼， 其他演員也有火， 但他的爐火已純青。 他令觀眾折服的是他的演法自然， 能量源源而來而不覺洶湧， 演技已融入了生活、 一舉手一投足之中。
聽說「同流」工作坊這個演出的票房不大理想， 主因大概是今天港澳大多數舞台劇觀眾都崇尚花巧， 祗追求低俗笑料。 《背叛》的製作沒有任何資助， 是鄧偉傑的個人投資製作， 卻敢於背叛市場媚俗的走向， 「同流」不合污， 堅持藝術淨化， 是戲劇藝術的唐吉訶德。
2010年9月26日星期日
《花與劍》---「兩個我都不願捨棄，所以我兩個都捨棄了。」
《花與劍》是台灣學者馬森寫於1977年的獨幕劇作品。
故事講述一個在外飄泊20年的孩子回到故土，也就是父親的墳墓所在之處， 追溯他生命的淵源。父親的墳墓分為埋葬左右手的兩個墓：一個葬著執花的左手，另一個則葬著執劍的右手。
流徙的孩子於墓前不住追問母親：我是誰？/ 爸爸在哪兒？/ 水有源，樹有根，如果我不知道我父親，我實在無法生活 / 我必須弄清誰是我的父親？我的父親做過什麽？然後我才能知道我是誰。
劇中祗有兩個演員分飾四個人物： 孩子及三位一體的父， 母， 情人； 而人物不過是個符號。 孩子這個角色沒有性別， 它同時愛上了兩兄妹： 丘子安及丘麗葉， 一如父親同時愛上母親及自己的同性朋友。 劇裡所引用的符號，對比極端而又雙生， 一如孩子的雌雄同體， ---花與劍、愛與恨、生與死、父與母…… 花象徵愛情，劍喻意殺伐；愛生出恨， 殺伐為了愛， 分裂為了團圓。
要準確剖析一個作者的作品， 最好先了解他的背景及經歷。 如果對馬森的經歷有所認識， 內裡看似深奧艱澀的《花與劍》，箇中道理與象徵就會變得顯淺清晰。
作者1932年出生於山東， 青少年時代因為戰火而顛沛流離， 曾經在濟南及北京唸書。 1949年內地政權易主， 那時他17歲， 遷到了台灣， 在那裡完成中學。 之後， 為了學業及事業， 遍居法國、 加拿大、 英國、 墨西哥， 甚至香港； 長時間流徒外地。
龍應臺說：「馬森不是那種憑行動、直覺、或所謂”天才”寫作的人，他很清楚知道自己要用什麽樣的技巧表達什麽樣的意念。」
現在， 且再細讀《花與劍》其中的台詞， 觀眾大概可以對馬森要表達的意念理出個頭緒來：
「那你到底比較愛誰？」
「兩個我都愛。」
「不行，你得選一個， 捨棄一個。」
「好吧，我兩個都不愛了。」
「為什麼？」
「因為兩個我都不願捨棄，所以兩個我都捨棄了。」
孩子努力尋根，查究父與母之間的關係、 父母與自己的關係，它企圖確認自我身份。 然而，真相是父母相憎、相殘。全劇充斥著失落、被父母親遺棄的絶望及對前路的茫然； 它嘶聲發出渴求父母施愛的呼喚。 於尋求政治身份的認同之外， 它也可以被理解為現代中國人失卻傳統、 失卻根的慌張失措。當然， 對這個戲內涵的解讀也可提昇到愛與恨的精神、哲學層面。 一個作品可以傳世， 是因為它可以提供足夠的空間、厚度容許不同深度、層次的銓釋與解讀。
曉角的導演是忠於原著的對白， 但卻未完全遵從劇作者對導演的要求。 原劇本的鬼魂是戴上四個面具， 分別代表父母， 情人(父親的好朋友)， 及骷髏頭。 作者要求佈景及服裝的顏色強烈、鮮明， 演員的動作應明朗、誇大。這個劇本著重以強烈的視覺效果突出意象， 特別重視音樂和燈光效果。 而在曉角的演出裡，服飾就採用了深沉的色調， 未能刺激起視覺感官上的效果， 也未能烘托出意象的結合。 音樂以古箏現場彈奏， 效果很不錯， 如果略為減少運用的場次， 可能於需要音樂的骨節眼上會更顯張力。
戲的結尾， 孩子匍匐地上， 燈光下， 他/她的影子在動， 恍似急欲跟主體(孩子的身體)割離， 這影像驀地觸動了我； 這畫面， 竟呈現出如此預料不到的意像與聯想效果。
「在時空交界的戰場 和脆弱的自己打仗 先受傷 然後療傷……
花兒似雪飛翔 歷經生命裡層層波浪 不見舊時村莊 夢裡翻騰無處刻劃淒涼……」
這首名字也叫《花與劍》的電視劇插曲的歌詞， 描寫的景象竟巧合地與這齣戲相呼應。
2010年9月6日星期一
於想死與不想死之間
《想死》的劇本構思其實未臻成熟。
它從閒談死刑開始， 然後轉接到被判以餓死為刑的死囚及一個監刑醫生兩人的內心寫照。 故事很簡單， 一個醫生被委以監刑官之職， 日夜與被鐵鍊鎖著的死囚同處一室， 直至死囚被證實餓死為止。 期間， 死囚企圖說服醫生假證他死亡， 放他一條生路。 劇中「有趣」(或者是殘酷)的安排是， 死囚被禁食， 但醫生卻被指示捧著牛排對著死囚， 刺激他的食慾。 這使醫生和死囚被安排同處一室變得合理。 故事就在兩人同處於一間密室裡的十天內作出鋪陳， 之間祗有對話， 沒有角力， 祗有不住的各自內心說白。 因為兩人之間的處境與實力沒有均勢， 並不構成角力的條件， 兩人之間因而缺乏了尖銳的衝突。
聽說在中國古代或歐洲中古世紀，曾經有過以餓死作為執行死刑的方式。 劇作者選擇了以「餓死」作為死刑， 大概因為它的過程長度可以提供篇幅， 以描寫死囚及監刑官的心理狀態及逆轉過程。
《想死》是個很有發揮潛質的題材， 蘊釀著豐富可以探討的題目及層次。 可能劇作者過於貪婪， 想涉獵太多， 於是就迷失在這寶藏迷宫之中。 《想死》要表達的訊息太多， 但出來的訊息紛雜， 情節的舖陳也紊亂。 它談及死刑、求生、自由、權力、醫生天職、見死不救、生命短促、過多人口等等， 卻未能聚到一個焦點上去， 而每條論題的前題的立腳點都浮而不穩， 很多對白驟聽起來好像有哲理， 卻未堪推敲。 例如， 談到權力， 有一段台詞說道(大意): 「權力是一個人要其他人做乜就做乜……」 同時間， 醫生拿著骨頭戲弄扮狗的死囚。 這樣子詮釋權力， 就過於簡化了權力被濫用的可怕。 又說到: 「世上太多人， 必須要淘汰掉一些……」 這可不是死刑的立法出發點， 但《想死》就這樣有意無意間將世界人口跟一個地方的法律刑責掛上了鈎。 劇作者不止一次通過作為負責驗證死囚死亡的醫生內疚地說道:「我每簽一個名， 從此世界就失去一個人。」這也是一項錯誤的註釋， ---死亡並不是由他在死亡紙上簽名作始的。
劇本裡的一些基本概念混淆， 例如， 犯錯與犯罪在性質、 甚至法律上的區別， 監刑官與劊子手之間的不同。 而劇本將監刑官、劊子手及法官三者的職能混淆。在戲裡， 醫生的角色是監刑官而不是劊子手， 他祗執行監視死刑的進行及驗證死亡的工作， 毋須負上判決上「對」與「錯」的責任。 此外， 劇本還對監刑官與醫生當時的角色職責混淆不清。 死囚不斷振振有詞地申斥醫生本職上的失誤: 「眼見一個人死在你面前不理， 這就是殺人……作為醫生， 有救人的天職……」如果這個戲是探討醫生兼任監刑官所引發的專業矛盾及醫生個人對生命看法的內心衝突， 這些都可以成為醫生的自我責疚的台詞， 但現在劇作者以此作為挑戰醫生天職的論點， 大概是在概念上迷失。
《想死》雖然不是個寫實主義的劇本， 但基本的邏輯還是不可違犯的。 既然以活活餓死作為行刑方式， 另一方面卻又提供食水給死囚。 一般來說， 在補充維生素和水的情況下，人們可以不吃東西活一年， 十天大概不會絶命。
醫生與死囚兩人之間的關係發展也描寫得未夠細緻。 在頭幾天裡， 醫生對死囚儘量保持距離及高度警戒性， 直到醫生為死囚包紥傷口， 由於死囚沒有借此機會攻擊他， 這樣就成為醫生信任死囚的原因， 這樣的舖排是未夠信服力。 其後， 醫生甘願瀆職， 強自不讓死囚死亡， 這些逆轉也是舖陳不足。 劇作者對最終主題的抉擇就如同戲中的死囚， 於想死與不想死之間飄移、打轉。
2010年7月12日星期一
熱熱鬧鬧的《偷上你的床》
總體來說，《偷上你的床》這齣喜鬧劇是好看的。
雖是祗容納40多位觀眾的小劇場， 可以加演至八場， 算得上是很不錯的上座率。 從我在最後一場所看到的觀眾反應與笑聲， 說明了它是受到一般觀眾歡迎的。
《偷上你的床》雖是在戲劇農莊的黑盒劇場裡上演， 它的佈景設計與規模是足可以放在文化中心的小劇院裡上演的全寫實景。 佈景設計使原來扁闊的有限空間看起來具有立體而透視的感覺， 就祗靠廚房門外的小小空間及大門的玄關式設計就頓然使本來平面的演區立體起來， 整堂佈景予觀眾的堂皇觀感高於它實際的製作成本， 這純然是出自佈景設計師的功力。
由於要遷就劇場的空間與格局， 演區的左右寛度開得很大。 觀眾席祗有三排， 相距演區極近， 相對於劇場的深度、觀眾與演區的距離， 演區就顯得過闊。 而可能導演要盡用演區空間， 某些場面會將幾個演員分別調度到演區的左右兩方去， 猶如將畫面左右切割為二。 於是， 觀眾要不時左右轉動頭部才可以分別顧及各個演員的演出， 猶如電影院闊銀幕下的前排觀眾。 然而喜鬧劇的整體節奏是由全體演員的互相配合交織而成的， 演員的交叉呼應一如交鋒的乒乓球員的快速對打， 此起彼落。 現在這樣的調度， 就會使觀眾左右顧盼之間， 錯失了各個角色的互相呼應， 因而也破壞了整體的節奏感與流暢度。
《偷上你的床》改編自已故法國劇作家Marc Camoletti的 《Happy Birthday》。 香港演藝學院的戲劇學校也曾於1993年上演過此劇， 當時譯作《錯體派對》。 Marc Camoletti 擅寫喜鬧劇， 一生寫了四十多個劇本， 以《波音波音》(《Boeing-Boeing》) 一劇而揚名， 《波音波音》於六十年代上演， 持續演了19年， 登上了「健力士大全」內全球上演最多的法國劇的世界記錄。
《偷上你的床》是齣典型的法國偷情鬧劇， 以錯摸作為笑點。 故事是說令狐賓(Bernard)邀了他的情婦碧芝(Brigit)回家為她慶祝生日， 計劃當晚與她在家裡上床慶祝; 問題是他的妻子也在家裡， 於是他也邀來他的老友司徒抜(Robert)來家過夜， 並哄得老友假認碧芝為女朋友， 以圖瞞過妻子。 有趣的是， 他並不知道原來他的老友其實與自己的妻子有染。 巧合的是， 當天他的妻子剛聘了一位臨時女佣， 新女佣的名字也叫碧芝。 司徒抜誤將剛上工的女佣當作是令狐賓的情婦。 故事就架構於當晚各人各懷鬼胎互調換房間上床的連串錯摸上。
演員中以來自香港的三位女演員最為突出， 而其中飾演佣工碧芝的吳卓昕表現更是搶眼， 能量澎湃， 是整個戲的靈魂， 主導了整個戲的笑位與節奏。 這除了因為角色本身搶戲之外， 她的演技功力也不可抺殺。 她為角色塑造的型體動作、說話腔調、嘴型眉目、說話節奏， 都別出心裁， 而且惹笑效果突出， 大部份的戲都是因她的表現而使觀眾嘻哈絶倒， 她的演出擦亮了整個戲。 然而， 在某些場面處理上， 她是演(“玩”)得有點過了火， 某些關節眼上連演員自己也忍俊不禁。 兩位男主角黃天恩的令狐賓及成達峰的司徒抜顯然是被吳卓昕比下去了， 兩人的台詞急速而欠缺節奏， 呼吸與停頓都處理得不好; 令狐賓的角色欠缺設計， 成達峰則没掌握到自己是好朋友妻子的情夫的狀態， 以至使角色看像一個好朋友多於與好朋友妻子偷情的情夫。 兩人的能量還算是不錯的， 有演喜鬧劇的條件， 技巧則尚需時日磨鍊。
整體來說， 《偷上你的床》的演出算是成功的， 景觀悅目， 演員演得開心， 觀眾也看得開心， 雖是小劇場， 卻也熱熱鬧鬧。
2010年6月28日星期一
《三十一》何所傷? --- 一段傷春, 都在眉間
林嘉碧在牛房倉庫演出的「三十一」在文字介紹裡開宗明義說明是談自己踏進三十歲後的感想. 從演出裡感受到演者的一股鬱結唏噓, 看罷演出, 一時之間, 卻不大理解鬱結的源頭, 三十何所傷? 何所憂?
“戲”裡花了不少篇幅談嘉碧自己的父親、父親的過去、談自己小時的生活、過去了的澳門、年代. 說到底, 從女孩眉宇間的憂色, 可以解讀出, 戲的隱題不外是少女自傷春逝. 一個多小時的演出, 以言語細訴春逝的衷情, 傳神與精簡處倒不若北宋詞人周邦彥以寥寥數語所描繪的：『……不言不語, 一段傷春, 都在眉間.』(「訴衷情」)
現代港澳人的心智一般較遲成熟, 青春及壽命都比幾代之前的人長. 不少年過三十的人(尤其男生)仍是言行幼嫩, 對著鏡頭高舉V指、擺出一副cute狀的”成人”隨處可見. 孔子說道「三十而立」, 現代大概是推延至四十而立了. 確實, 在現世代裡, 三十是個好年華, 何須過早傷春悲秋? 更何況, 日子是繫不住的, 祗能把握現在, 這才繫得住將來, 何用對逝去的日子空自惶惑? 正如李商隱寫道：『從來繫日乏長繩, 水去雲回心不競……』(「謁山」)
想來演者傷春的弦外之音是對姻緣愛情的惶惑. 由於近十多年來港澳人口結構變化, 男女人口比例失衡, 男少女多, 導致近年港澳女性晚婚甚至獨身的人數增加, 這是個社會普及現象, 因而現代都會型知性女性的人生理想再也不是局限於婚姻一途. 如果「三十一」將話題及內容推己及人, 焦點從個人推廣到社會上年屆三十、甚至獨身女性, 當更具社會意義, 比起純為抒發個人感受、祗如場刊裡寫道「說了想說, 心情舒暢」的層次會更高、 眼界更闊、 厚度更大, 也更能引起同齡階女性的共鳴.
林嘉碧才不過年剛過三十, 貼近「八十後」吧了, 在一個小時多的自白裡頭, 卻是懷舊、回顧過去的多, 檢視現在的少, 展望將來的更少. 這年代、這年紀不都是鼓吹活在當下嗎? 林嘉碧在「三十一」裡頭是自編自導自演更身兼舞台設計, 在演出的過程裡更即席揮毫, 看來是個多才多藝的女孩. 戲中的她長時間自困於一個箱子裡頭作自白, 看似站於法庭的犯人欄內作供, 身上所穿又是黑白相間, 仿似囚衣. 演者何解自困於樊籠? 當代女性獨立性強, 自主能力高, 女人三十不婚而立的例子多的是. 個人覺得女性的魅力往往源自於她的自信, 嘉碧何不向我們展示當代女性三十的自信?
「三十一」的演出簡樸, 林嘉碧對光及影的處理頗具想像力, 擅用最基本的燈具發揮最大的劇場效果. 牛房倉庫的演出環境對「三十一」的演出效果也有很大的幫助. 它的空間雖細小, 大概祗能容納廿多個觀眾, 但卻是麻雀雖小, 基本的演出設備卻一應俱全. 形像房間的封閉劇場空間, 感覺上比曉角的小劇場更能凝聚觀眾的觀賞力. 坐在裡頭看演出, 自然領略到小劇場那獨有的空間Vs悸動心靈的敏感性. 演員與觀眾同處一個空間、同一狀態, 共同呼吸, 共享那份寧謐, 彼此之間互相觸動, 心靈上產生那種互相感應、脈動, 是一般劇院裡頭很難產生到的.
2010年5月16日星期日
《竹藪中》--- 從小說到電影到舞台
1950年，日本著名電影導演黑澤明，將《竹藪中》改編為電影，並借用芥川另一部短篇小說「羅生門」作為故事地點背景，將電影改名為《羅生門》。此後，「羅生門」更成為華語地區對於撲朔迷離的、各方說法不一的事件的代名詞。電影將原小說中的角色僧人及樵夫放在羅生門內避雨， 再虛構一個途人加入， 然後藉著僧人與樵夫向途人講述兇案， 將小說原祗有幾段獨立的說白串成一個完整故事。 電影多加插了發現屍體的樵夫述說他目擊的案發經過， 自然又與當事人所說的不一樣， 於是故事從小說到電影由三個不同版本變成了四個版本。 此外， 電影跟小說不同的地方還有， 電影明確說出樵夫是從垂死武士身上偷走匕首的人， 最後， 還加插了一個被父母遺棄在羅生門的嬰兒， 避雨的途人搶走了包裹嬰兒的衣服， 而樵夫則收養了棄嬰， 藉此帶出了人性的貪婪與光輝兩面性。
本屆藝術節剛演完的舞台劇《竹藪中》則基於原小說的故事結合了電影的敍事架構改編而成。 全劇的對白、部份情節及人物重新編寫。 舞台劇本跟小說與電影最大的不同是， 於刻劃人性的基礎上， 還以女性作為描寫中心， 加以女性跟男性的角力。 它將強盜強暴武士妻子的事件編了三個不同意義層面的版本， 分從三個不同角度作呈現， 如果將之名題， 分別為: 1) 馴服; 2) 獻媚; 3) 強暴。 第一個版本， 在強盜以男性暴力馴服下， 強悍的武士妻子企圖反所主導。 第二個版本， 女性怯與被脅於男性的暴力， 被逼以貞操換取生命， 但仍企圖以女性的尊嚴及女性天賦的堅韌作為還擊武器。 第三個版本， 相對弱質的女性， 在精神與肉體被強暴後， 最終將高傲無情的丈夫刺斃於刀下。 無論哪個版本， 女性表面是弱者， 內裡其實都是強者。
另一個跟電影主要不同點是， 三人避雨的地方從羅生門改為破寺廟， 將樵夫及途人兩個角色改為曾當過妓女的婦人及小偷。 將避雨的三人從純為narrator (說書人)的角色變為故事的參與者， 並為三人塑造了個人過去的生活背景， 建立起寺廟部份的故事性， 使之與竹林裡的故事成雙線交叉發展。 寺廟部份的戲也從原祗屬敍事性質而變為有了它自己的生命力。
在小說與電影裡頭， 武士的鬼魂是通過靈媒來說出事情經過， 舞台劇本則改為由僧人轉述垂死武士的說詞， 這個改動是為了要保持刻劃人性的筆觸的一致性。 電影裡說偷匕首的樵夫是案發目擊者， 並加插了他口述的第四個故事版本; 舞台劇本則刪了這段， 改為衙差為報復被強盜的當眾羞辱而編作口供， 藉此貶低強盜的名聲。 這個改動除了因為筆者認為可以刻劃人性更深刻外， 還因為如果樵夫是目撀者， 而他最終又承認了是偷匕首的人， 那麼整件事情便有了定案， 没有了原故事的撲朔迷離。
其他與小說及電影不同的小改動還包括: 強盜動了色心是因為微笑(武士妻子向他微笑)而非為微風(微風吹起女人臉紗而露出其美貌); 強盜是因得意酒醉而失手被擒， 非因中毒; 小偷最終放棄了貪念， 沒有搶走棄嬰的衣服及附於它身上的錢袋， 突顯人性善惡的雙面性。
2010年5月3日星期一
《花事未了》--- 萬恨千情, 各自無聊各自鳴
看完《花事未了》, 彷彿窺了女孩的心事, 但都是現代女孩真實的心事嗎? 抑或祗是一場幾個生於80年代後女孩編織的一場夢? ---夢劇社, 花事未了, 好美的名字, 好美的意境, 五個女孩的「事」卻是以男子為軸心. 到底是花事未了, 抑是五個女孩的心事未了?
劇情描述一個名喚花子的女子開設了一間單身女子宿舍, 租予失戀女子. 花子是個愛情小說作家, 整天足不出戶, 藉著躲藏及杜撰愛情小說來逃避自己的失愛與寂寞. 宿舍有這麼一條規矩: 頭一天進住宿舍裡的租客都要帶來一束鮮花. 宿舍是失愛女子治療心靈創傷的避難所, “愁人”、寂寞之心的歸宿. 「避難所」裡庇護了包括花子在內五名女孩. 然後, 有一天, 花子最終走出了自己的單身宿舍, 她要成為一個真正的愛情小說作家, 寫自己真正的愛情生活與故事. 離開了樊籠的花子回憶說: 「……因為克服了對海的恐懼, 所以(欣賞到)海「變」得靚.」以前的她怕冒險, 要保障, 先抱住水泡, 戴了潛水鏡, 錯失了在愛海徜徉.
宿舍裡的女孩都透過一件物件來封存起對愛的回憶. 阿Sam 刻意保留一罐奶; 過了期的奶, 過了期的愛情, 空留下壞酸味; 阿一保存了電話錄音, 以為藉著重播就可以掌控時間、主導經歷; 兩人的想法未免單純. 她們沒意識到, 最大的回憶物是自己, 她們將自己封守在宿舍裡頭, 於是失愛的傷痛永不能磨滅. 從各個女孩有限的故事表述裡, 表明她們的愛情經歷似乎都是止於「戀」而沒有「愛」, 都屬顧影自憐; 傷口祗像阿Sam所受的傷一樣, ---都是皮外傷.
《花事未了》的所有女孩都是期待受愛神眷顧的人, 而非施愛者. 她們要保持最Fit 的狀態, 渴求被愛, 甚或被男子看上一眼. 女為悅者己容, 認為「扮靚」是女人的事業. 令女孩氣憤的竟是, 愛情輸給了一個長相不漂亮的對手; 她寕折服於漂亮. 漂亮竟也成為她們衡量自我價值、地位的一個重要標準. 女孩都似乎甘於自置於弱者的位置, 常高嚷找不到Real man. 可有想到, 與其渴求Real man, 不若自強成為real woman? 像醒覺後的花子一樣, 每個人都可以是自己愛情故事的作家. 序幕裡訴說澳門太細, ---是澳門太細? 抑或是《花事未了》的女孩們自己的世界太小? 戲裡說的雖是80後女孩的故事, 但懷舊的情景、佈置, 使我想起以前(明清時代)廣東順德的「姑婆屋」.
祗嫌《花事未了》的女孩太多計算 : 80後女子的時間表 (結識男女、拍拖、結婚、生子、退休), 選擇男友的評分表(外貌、人品、體貼、內涵、職業、身家). 說到底, 天下情愛不離「孽」與「緣」兩個字, 又豈是孜孜計算得了?
導演胡美寶對黑盒劇場的空間處理很有一手, 台位調度精準而富層次. 本來, 除了開場的序之外, 整個戲裡, 男性的出現都是若隱若現, 卻又在幕後佔著主導的位置, 為戲創造了一個很大的意象與聯想空間. 但可惜到最後, 男人卻真實地出現在女孩子的世界裡, 這個意象就被破壞掉了.
以今天的澳門處境實況作背景, 搭上一個不真實的女子宿舍, 就如戲裡所表述的女孩心事一樣, 其真假處使觀眾疑幻疑真, ---當今80後女孩子的愛情觀果真如此嗎? 離開深邃漆黑的小劇場, 踏進電梯, 轟隆的機械聲重將我拉回現實, 提醒我剛才所看的不過是一場夢, 由幾個女孩子編織出來的清純、單一的夢. 由此想起辛棄疾的《采桑子》: 「少年不識愁滋味, 為賦新詩強說愁……萬恨千情, 各自無聊各自鳴……此生自斷天休問, 獨倚危樓……」
2010年3月31日星期三
野米劇團的《動物農莊》觀後感
世事難料， 看戲也如人生的緣份， 遇上好戲與否， 靠運氣多於靠眼光， 戲的卡士(cast)不一定保證質素。 今年的香港藝術節， 我挑了四部戲看， 挑戲的時候沒有預先做資料搜集， 祗憑名氣卡士。 結果是， 其中由於我對它的名氣認識最少， 因而最沒有期望的《動物農莊》(Animal Farm)， 卻竟是我看得最愜意的一部， 尤慶幸看了來自新加坡的野米劇團(Wild Rice)的這齣戲， 使我對今屆的香港藝術節留下了一點美好回憶， 未致於所選四部戲”通盤皆輸”。
「所有動物皆平等，但有些動物更平等。」是George Orwell所寫的著名小說《動物農莊》其中的名句， 它面世六十多年， 已在世界各地被改編搬上了舞台無數次， 一般慣看舞台劇的觀眾大多對它的故事耳熟能詳， 所以， 今次要看的是野米劇團如何以形體劇場演繹這個劇場老故事。
野米劇團這次演出選用了簡約卻充滿創意的舞台設計， 舞台空而不虛， 簡而不陋。 整個戲沒有多餘的道具， 幾乎是演員的純形體演出。 老實說， 全劇大多數演員的體形並不很標準， 高矮肥瘦不一， 但演員塑造角色的能力非凡， 超越了各自體形的限制， 而且憑其澎湃能量填充了舞台的空間。 各演員於模擬各類動物: 馬、 驢、豬、 羊、 鴿子等的形態維肖維妙; 例如扮演馬的演員， 其踏蹄、呼吸、伸首引頸等形態生動而細緻， 馬的嘶鳴與噴鼻息直教我相信舞台上的她確是一匹馬。
野米劇團的《動物農莊》甚少使用實物道具， 但所動用到的都極盡其效果。 例如， 其中導演就將空調用的管道在舞台上發揮得淋漓盡致， 展現出無限創意。 空調管道在不同的場面分別象徵了風車及屠宰場的車子， 它的伸縮、延展及弧線性產生出的形狀變化， 結合了演員的鑽動， 在舞台上創造出奇異而有趣的視覺效果。
我在藝術節裡所看的四個戲中有三個都用上了現場敲擊， 但我覺得野米劇團運用的現場敲擊最為出色， 它充份發揮了現場配樂 (原創音樂) 及音響效果與演員及戲的互動作用， 而泡製出來的音響效果充滿趣味性， 兼且創意洋溢。 它在戲裡起著重要作用， 而它的角色正如它在舞台上所擺放的位置(舞台前左區， 明場)， ---既不致淪為幕前點綴， 又不搶主戲; 它有機地融入整個戲裡， 於某個場面， 音樂師甚至介入戲中， 走進舞台中表演， 混為戲的一體。
野米劇團的《動物農莊》既貼近原著情節而又灌注了現代意義。 甫開場， 安排了穿著不同專業人士制服(包括護士， 軍人……)的角色以歌舞亮相， 然後在觀眾面前阧地褪去制服， 蛻變成原始穿著的動物， ---開宗明義， 立意與喻意明顯。 戲的處理不失幽默感， 充滿生氣與動力， 以輕鬆的方法演繹沉重嚴肅的題材， 縱使已熟悉原著故事的觀眾仍會看得趣味盎然， 嘻哈絶倒。 一百分鐘的演出全無冷場， 讓觀眾在笑聲中認同了: ”Four legs good， two legs bad” (四條腿的都是好傢伙， 兩條腿的都是壞東西) 。
全劇雖祗有七位演員， 但群眾戲的”大”場面調度處理出色， 例如， 槍決一批批無辜動物百姓那一場戲的場面設計與處理， 教人印象深刻。 這個戲的成功在於它的活力與創意， ---整個團隊、各個崗位(導演、演員、音樂等)的創意。
2010年3月22日星期一
輕飄飄的《碼頭風雲》
本來， 「尋常」本身不是一個缺失， 《碼頭風雲》(On The Waterfront) 就是一齣看來尋常、沒甚特出的劇目， 但作為香港藝術節的精選劇目之一， 挾著改編自八項奧斯卡金像奬電影搬上舞台之名， 由英國劇壇巨匠Steven Berkoff 又導又演， 而Berkoff又以剛勁的形體劇場風格聞名， 我對它是抱著比「尋常」高一點的要求的， 更何況它的票價比其他劇目要貴。 它尋常， 我失望透了。
《碼頭風雲》是一部拍於1954年的荷里活電影， 主角是馬龍白蘭度， 當年上映轟動一時，電影反映了當時紐約碼頭工人生活的黑暗面，揭露美國工會的腐敗與墮落， 對工會組織的暴虐提出無情的控訴。Berkoff宣稱將這個高潮迭起的情仇故事以別具一格、剛勁的形體劇場手法呈現在舞台上。
佈景設計是一片空框的舞台， 設置向觀眾傾斜的台板， ---極度尋常的簡約式設計； 背景天幕是美國自由神像的剪影， 神像不是手持火炬， 而是高舉碼頭工人搬貨用的鐵鈎， 簡單而直接的喻意。 全劇幾乎没有道具， 沒有甚麼真實的物件 (除了幾張椅子)， 所有東西都是藉著演員的默劇動作模擬出來。
Berkoff 跟飾演男主角Terry的Simon Merrells是眾演員裡演得最”使”勁、 最”賣”力的兩人， 經常甩臂跺腳擺腰， 像在不斷提醒觀眾他們的形體如何”剛”、 ”勁”。 無奈形體動作是有寬度而没有厚度， 動作誇大卻非能量澎湃， 作為拳擊手的Terry， 他握拳、揮拳的姿勢、力度也是輕佻花巧， 一如全劇整體予人的感覺---外形看似勁道十足，份量卻輕飄飄、軟棉棉。雖然Berkoff說《碼頭風雲》的主題很接近希臘悲劇， 但整個戲卻少了一份悲劇應有的沉重。
過於濫用的戲劇化慢動作充斥於整個戲中， ---幾乎每一小節戲、每一個場面轉換都安排演員用上慢動作，全劇節奏平緩。 相當多的場面裡， 演員在前方演戲， 後方就同時安排了好幾個演員作慢動作移動， 令人聯想起儍豹(Pink Panther) 的慢動作， 場面滑稽。 Berkoff大概是吳宇森的影迷， 我猜。
全劇的配樂及演員的衣著都著意營造出美國五十年代的氛圍， 無奈燈光的設計卻背叛了他們的意圖。 燈光的變化的確很靈活， 也成功營造出好幾個場景， 但重覆而且不多變; 色調冷峻孤清， 缺了一份那年代生活環境的沉鬱與壓廹感覺。 飾演女主角Edie的演員本已缺少魅力， 與男主角發生感情的過程更是粗疏朦朧， 因此當她忽然對他說 ”I love you” 的時候， 觀眾不覺哄笑起來。
看戲的當兒， 我聯想起同是今屆香港藝術節劇目之一、 由新加坡野米劇團演出的《動物農莊》； 同是形體劇場， 《動物農莊》與觀眾互動， 令觀眾投入， 深感受到來自演員形體動作的洶湧澎湃的能量， 卻感覺自然；《碼頭風雲》則使觀眾極度疏離， 運”硬”功向觀眾「演」了一個觀眾無動於衷的故事。《動物農莊》的現場敲擊成功融入為戲的一體，《碼頭風雲》則使現場敲擊的作用隱了形。
Berkoff沒有讓他口中宣稱的”英雄”(Terry)死去， 因為他認為如此就接近希臘悲劇。 演到某一個段落， 他讓Terry走到舞台上區(天幕前)， 站到碼頭工人行列裡頭， 與眾工人(演員)齊齊朝觀眾深深作躬， 那時候觀眾還以為那是表現劇情的形體動作， 卻𠩤來那已是謝幕， 這樣子的遽然結束， 教觀眾不知所措。 我看的那一場， 洋人觀眾佔了幾近一半， 使我倣如置身於多倫多的劇場裡。 在多倫多的日子， 我所看過的類似的形體劇場， 大多數的風格與水準跟它相約， 《碼頭風雲》的水準相對還不算低， 但在藝術節裡， 它的缺失處正是， 它尋常。
2010年3月11日星期四
沒有答案的”生活與生存”
《華麗上班族之生活與生存》的演出如小說, 如電影, 一齣稍稍長了點的電影.
它披上了明星的華麗與光采, 滲著文藝小說的感性, 閃動著電影的光與影的流暢. 充滿感性的敍述(旁白), 一如文藝小說裡的文字, 引領觀眾進入聽覺 / 視覺的小說世界裡, 我們甚至可以選擇輕閉上眼, 憑著敍述者的軟語與情感, 在腦海裡描繪出一幅幅旁白文字所描述的畫面. 軟性的幕外音描述了舞台指示、情景、人物內在反應, 甚至人物的動作. 每一場戲猶如文藝小說的一章一節, 滿載了感性. 在下半場戲裡流灑出的音樂配樂, 更為《華麗上班族》勾勒出台灣式的文藝輪廓.
在《華麗》的世界裡, 剪影出張威(Winnie) 、大偉、蘇菲、沈凱、嘉玲這些人物在辦公室裡的生存、在辦公室外的生活. 然而整個戲的轉捩點---「大偉與李想之死」卻使《華麗上班族》失了焦(點). 大偉之死不是”犧牲” 於辦公室的生存遊戲規則之下, 不是敗於辦公室的政治鬥爭之中, 也非敗於對手Winnie的算計裡, 是敗於大偉的個人操守與貪婪, ---以公款作賭注, 是敗於經濟的大氣候, ---金融海嘯. 於是, 這段核心戲並未為權力鬥爭的殘酷立下一個註腳.
《華麗上班族》未能清楚展示出生存與生活兩者本質的不同, 在辦公室的生態環境裡如何發生質變. 它將生活與生存的理想淺化、符號化, 理想變成簡單得祗具一個名字, 一個被隨口喊出來的角色名字, ---「李想」.
李想(理想)在辦公室的出現與存在象徵了甚麼意義? 他追求甚麼樣的生活? 他---理想---跟辦公室裡各人有著怎樣的關連與影響? ---沒有, 我們找不到答案. 《上班族》裡的「李想」(「理想」)是怎個樣子? ---他(它), 討厭上班、在遊旅書欄裡找李光耀的書、天真地將收在隨身包裡的倉底女物送給跟他面試的女上司; 這都博得了我們(觀眾)的一粲. 於是： 大偉擁著李想(「理想」)而殁; 李想(理想)之死「祗是(大偉)忘了把手放開」; 要掙扎往上爬, 須要漫長的奮鬥日子, 李想(理想)的墮落卻快而急遽; 最後, 辦公室的權力重新分配, 女強人Winnie為自己的重新開始 (亦為全劇作終結) 喃喃說道: 「---李想(理想), 一個我好像仍没有忘記的名字……」整個戲裡, 「理想」純然是一個名, 一個詞, 一個符號, 沒有涵蓋任何意義, 也未為觀眾對生存與生活的自省闢下空間.
《上班族》的題材內容與我們的生活明明是這麼近, 現在看來卻那麼遠. 擺在我們面前的不是我們生活的反照, 而是一齣亮麗、帶詩語的舞台劇. 我們清楚地知道, 站在舞台上的是張艾嘉、鄭元暢, 雖然他們都各有個角色名字: Winnie, 李想.
透過《華麗上班族》, 我看到統核主導了《華麗上班族》的女強人張艾嘉的面貌, 比看到主宰辦公室的女強人Winnie更清晰. 而《華麗上班族》再不「非常」林奕華, 而是非常鮮明的張艾嘉.
看著看著, 無來由地, 不期然想起月前來自北京, 於同樣地點上演的《天下第一樓》, 兩者都是普通話的演出, 卻展示了兩地藝文與生活哲學的迥異. 《華麗上班族》台灣式文藝, 輕如秋日中的飄葉, 風中輕吟低訴; 《天下第一樓》舊北京的泥土味, 重如雨後泥濘, 踏實”嘎然”有聲. 前者華麗, 後者樸實; 兩者人物內容雖都與我們的現實生活有一般距離, 但前者, 不如後者予我感覺一般的親切.
《華麗上班族》淺唱生活的呻吟, 《天下第一樓》承載著生活的重量與質感. 比較兩者, 無意分出孰重孰輕, 畢竟, 生命裡, 我們需要樸實, 也需要文藝, 「生存」,才得以進化為「生活」.
2010年2月22日星期一
《備忘錄》--- 134次性愛Vs三天兩夜的愛情
《備忘錄》 (《L’Aide-Mémoire》) 是法國劇作家Jean-Claude Carrière 寫於1968年的作品, 故事是說一個謎一樣的陌生女子(蘇珊)帶著行李驀然闖進一個獨身男人(尚賈克)的家中, 最後她“侵佔“了他的住所.
尚賈克有一本備忘錄, 內裡記載著每個曾經與他發生過性關係的女伴的資料, 直至蘇珊闖進他的空間裡為止, 備忘錄總共記有134個記錄. 雖然“戰績“彪炳如此, 他卻是個缺乏自信的人, 與女性交往, 從不敢正視女伴的眼睛, 對女伴的一切不大了了, 跟女伴邂逅前的前奏談話也僅限於寥寥幾句公式話, 調情、玫瑰、紅酒、上床、分手都是公式, 於是, 他對伴侣的記憶祗能靠事後記錄在備忘錄裡的記述. 與他發生性事的女人事後祗會化成一串文字與數字, 他的日常生活及兩性關係如同機械, 重複而乏生氣. 而突然闖進他的生活空間裡的蘇珊卻是一個活生生的人, 在相處的短時間裡, 向他作出大量的傾訴、告白, 當中有真有假, 讓他猜不透, 卻挑動了他所有的情感與神經: 憤怒、嫉妒、驕傲、自卑、 佔有慾; 她對於他, 好像很易得手, 卻又若即若離; 所以, 她最終牽動了他的心. 他要為她辭掉工作, 賣掉公司, 要將自己的住所變為樊籠, 將愛鎖住. 她拒絕, 她說: 「……兩個人要面對面過一輩子, 是多可怕的事情.」 最後, 他離開, 她留下, 好成就了他的住所變為她的家.
她尋求的是一個家, 不是住宿過夜的房子, 所以她從來不肯住酒店. 對於他來說, 他的房子純然是一所過夜的宿處, 不是一個家. 那是134次性愛Vs三天兩夜的愛情, ---須憑記錄在案(“備忘“錄)才得以證明存在過的一夜繾綣對比刻骨銘心的愛.
葛多藝術會與曉角劇社製作《學院派系列》的第二波就選演了《備忘錄》這個演員數目簡單, 卻情感複雜、關係撲朔的劇目, 導演莫家豪為自己設下了大挑戰, 也為兩位年青演員設置了高難度. 要求年青的吳嘉偉演繹一個與一百卅多個女人上過床、 最後被一個陌生女人所迷惑、牽著鼻子走的角色, 要徐靈芝演活一個舉手間就掌控了情場老手的女人, 限於兩位演員的舞台經驗與生活體驗, 的確屬於高度苛求.
一所房子, 兩個男女, 她闖進來, 是為了尋愛, 他走出去, 是為了求愛, 他的離去是為了她的留下; 他離開住所的時候應該是神傷? 抑或期待與希望? 明乎此點, 吳嘉偉處理尚賈克那時刻的情緒, 可能會更準確一點.
吳嘉偉演得很努力, 也表現出了尚賈克的懦弱與缺乏自信的一面, 但另一方面, 也使角色看像一個情場初哥多於情場老手; 徐靈芝要背誦大量的台詞, 所演的角色幾乎主導整個戲, 難度頗大, 而她演來亦算平穩, 但嫌缺了角色的精明、強勢與情感飄忽. 兩位演員的表現落於拘謹, 角色的造型也太年青. 這齣戲是關於兩個成年男女的心理角力、愛情觀鬥爭, 兩個角色之間的關係扭轉、感情變化與層次的掌握, 亟需導演及演員花大量時間揣摩及理解, 否則便落於囫圇吞棗了.
劇本寫於1968年, 但從戲中的擺設、道具 (電視搖控、大門對講機等)來看, 導演是將故事改放到了現代, 導演可能沒有考慮到, 就是六十年代這個特定的社會背景---法國當時的男女關係與愛情觀---建立了《備忘錄》這個劇本的寫實性.
舞台美術的設計很有美感及品味, 燈光設計也具水準, 能夠準確營造出每場戲的氛圍. 在小劇場裡搭了一台不小的寫實佈景, 有助演員更容易融入環境與角色, 祗是可能排練的時間祗有一個月, 演員仍未能可以真正”生活”於其中. 或者, 有更多的時間讓導演與演員琢磨劇本與角色, 相信我們可以看到更精彩的演出. 僅在短短的時間內, 以課程及工作的假期排練及製作出這個長達兩小時的戲, 導演、演員及後台製作團隊肯定是付出了不少心血; 縱觀現在的整體表現, 這算是一項了不起的成績.
2010年2月9日星期二
《二月廿九》的來由
葛多藝術會最近與曉角劇社合辦製作《學院派系列》演出, 其中一個劇目選了我寫於十七年前的一個短劇作品《二月廿九》, 由在外地戲劇學院修讀戲劇的學生製作及演出. 在澳門今天的功利與實用主義社會裡, 選擇唸戲劇專業是需要一份很堅定的意志及對藝術追求的熱誠, 其中可能會承受來自家庭的壓力, 我是衷心為這些充滿藝術理想的同學鼓掌. 在掌聲之中, 我且在這裡介紹一下這個戲的創作來由, 作為提供觀眾於看戲之餘, 關於這個戲的來龍去脈的一些補充資料.
《二月廿九》是個寫於1993年的獨腳戲, 它曾分別在香港(1993)及澳門(1994)的戲劇匯演中獲得最佳劇本奬. 這些年來它被搬上舞台的次數已不復記得, 此劇除了多次被不同劇團在澳門上演過, 也曾分別被香港、內地及台灣的劇團搬演過. 最近兩次上演的舞台是在台灣, 於去年不約而同分別被兩個戲劇學生搬演, 一個是於去年三月份由台灣「再現劇團」於地下劇會上演 (演出片斷可在網上YouTube看到 : http://www.youtube.com/watch?v=bAFc0Kko-nc&feature=related), 另一個則是四月份在台灣中國文化大學第五屆戲劇節春季劇展上演出. 每地演出都會將劇本的內容細節作一些適度修改, 以符合當地的生活實況. 天津戲劇家協會1999年於天津人民藝術劇院上演的時候, 就添加了一些當地的生活小節, 使之地道化, 而台灣文化大學的演出則是改以男演員擔演, 並以台語演出.
寫作《二月廿九》的靈感是來自一則電台新聞, 當時, 新聞以很少的篇幅報導了一則獨居老人在家居去世後幾天才被發現的新聞. 印象中, 那樣子的新聞常見於港澳報章, 卻總是被放於不起眼的位置, 猜想大概那是常有發生的事, 已不被認作為”新聞”的緣故. 於是我向友人說出想以獨居老人作為一個劇本的題材, 但友人即時的回應是認為一般觀眾不會對老人的題材感到興趣; 但我卻有不同的看法, 於是我開始觀察及搜集老人的生活形態, 劇中的老婆婆就是集中了一些觀察所得的樣板人物而塑造出來. 獨居老人不一定是沒兒沒女. 劇中的老婆婆就有八個子女, 她在戲中的遭遇、變故都是我一些朋友的家人的親身經歷. 整齣戲發生於一個下午, 從晌午到黃昏, 到黑夜, 從充滿希望的和暖的陽光過渡到冷寂的孤燈, 讓觀眾目睹老人家的時光點滴地流逝, 在等待中. 故事選擇以輕鬆惹笑的喜劇形式寫出來, 是希望使觀眾處於鬆弛的氛圍下打開心扉, 於嘻哈絶倒的笑聲中, 不知不覺地投進老人家的內心世界裡去; 它, 其實是個悲劇.
這個戲的演出難度在於演員, 複印老人家的形態容易, 了解老人家的心境難, 還有如何掌握節奏, 獨力支撐整齣戲而又使觀眾看得津津有味; 如果擔演的是年青演員, 由於缺乏生活體驗, 演出的難度更大. 創作《二月廿九》的原意是希望觀眾看過戲之後, 於笑過之餘, 對雙親---尤其是那些上了年紀的父母---多一點了解, 甚而有多一份切實體貼與關懷, 於是也就一直有個侈望, ---於每年的母親節及父親節中上演這個戲, 好讓兒女帶同父母一起進劇場裡觀看, 成為慶祝母親節的例行上茶樓飯館之外的另一個選擇.
2010年1月3日星期日
我們的「飛佛」時代
在港澳兩地紛紛高唱推動創意工業或創意產業的年代, 香港前進進戲劇工作坊的《賣飛佛時代》(My favourite time) 對此不無調侃與表示困惑焦慮. 它以沙士 (SARS, 爆發於2003年) 作為時代分野, 紀錄及探討後沙士時代的香港文化產業被時代擠壓了它的創意空間.
《賣飛佛時代》是個將文字敍述跟影音媒體結合成的劇場作品, 揉合了新聞片段與紀錄錄像、即瑒攝錄的交織投射與演員敍述. 主景是三個可移動的巨大四方框, 每個框看像一個玻璃房. 三個方框拼湊出一個機場的候機室. 「玻璃室」的運用, 舞台空間及視像投射的處理, 燈光的變化設計, 遍佈於舞台、後台、四方框內的攝影鏡頭(甚至手提攝影), 充份展示了多媒體劇場的力量, 拓展了觀眾的視野與角度, 發揮出豐富的意像.
故事包括了兩條主線: 香港文化創意人的北上發展, 外銷創意; 一個十五歲少女憑自己的設計創業, 創意內銷. 它透過兩個虛構人物傳遞了劇作者對創意工業出路、社會價值觀的詰問. 其中窮家少女賣帽創業的故事是影射了一段今年初被香港傳媒炒作的戲劇新聞.
看戲之前我未知道有關的新聞故事與人物, 由於腦海裡沒有了既定新聞故事的桎梏, 雖然少了觀看時與現場觀眾的共鳴, 卻沒有朝著作者陳炳釗的思路走, 對戲的內容便有了自己另一種铨釋.
《賣飛佛時代》虛構了一個與香港首名H1N1確診者乘坐同一班機抵港的人物張智康, 他本是個文化創意人, 於香港沙士疫症結束之日離港北上尋求出路與發展, 幾年之後, 又於另一個疫症H1N1於香港開始蔓延之日回流, 兜兜轉轉又回到起點, 帶著徬徨與焦慮. 起點又重變回他的目的地. 他在上海機場的候機室裡等機回港, 期間他迷茫於自己的出路與目的地, 他從候機室玻璃牆上的反射審視自己. 自困於玻璃房內, 他乾瞪著眼目睹室外的飛機一架架騰空高飛, 自己則留守原地, 自我封閉於一個空間內, 無法超越框框. 他瞧著自己在玻璃上的佇立影像對比玻璃外他人的越空高飛,, 他猶一再說道 : 「且再睡一會, 再出發.」 但, 在發展快速與競爭如此激烈的時代, 當鄰近地區開始、甚或已經超越自己的時候, 可以容許再睡一會才出發嗎? 如何穿越玻璃? 如何掌握自己的命運? 張智康的處境, 堪堪道出了香港創意人的窘局與困境.
另一個虛構人物是名為李曉華的十五歲單親受綜援家庭的少女, 以獎學金「創業」, 自立品牌, 生產自己「創意設計」的Cap帽在街頭擺賣, 以助家計, 被傳媒炒作為香港少女的夢, 後來被發覺其設計是抄襲自電玩遊戲. 由於現代社會實在太乏這類模範, 結合了「孝順」, 「勵志」, 「創意」三個社會正確元素的「窮美少女自創品牌」的戲劇新聞大大合乎「市場」所需與所渴, 於是輕易觸動社會大眾, 縱使事後被揭發是抄襲侵權行為, 仍為不少市民所感性接受, 甚至有企業聘少女任設計. 其實社會大眾對這個新聞故事的反應本身才算得上是新聞, 說明了感性煽情可以主導大眾輿論的是非觀與價值觀, 展示了民眾的獨立思考與認知能力是如此的脆弱, 這個社會現象實在值得令人深思.
《賣飛佛時代》不但提出了香港文化創意人的困惑, 也道出了現代傳媒的濫權力量. 傳媒可肆意感性泡製出英雄與宵小, 可左右市民的是非觀.
香港有創意人的困惑, 有過創意人的「飛佛時代」(favourite time). 澳門呢? 如果當今正是澳門人的飛佛時代, 甚麼時候才是澳門文化創意人的飛佛時代? 創意滋長於存在自由與生存競爭的環境, 兩者澳門可或缺少了甚麼?
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